Séquence 7 : INFLUENCES
A LA MAISON : CLAUDE MONET ET L'IMPRESSIONNISME
THÉORIE : LE MULTICULTURALISME DANS L'ART
L'exemple japonais
L'exemple japonais
Problématiques :
Hybridation des cultures dans leur diversité artistique, historique et géographique
Hybridation des cultures dans leur diversité artistique, historique et géographique
Cette séquence prend comme point de départ l'œuvre La Parade nocturne des cent démons dans les quartiers nord de Marseille (2020) de l'artiste japonaise Hitomi Takeda. Cette œuvre (exposée au CDI du 03 au 11 mai) est emblématique d'une forme de syncrétisme entre deux cultures. En effet, l'artiste reprend un motif traditionnel de la culture artistique japonaise (La parade des cent démons, Hyakki Yako) pour l'inclure dans un paysage occidental. Les quartiers nord vidés de leurs habitants pendant les différents confinements sont désormais hantés de créatures fabuleuses issues du folklore japonais, les yokai.
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De nombreuses références au folklore japonais
Hyakki Yako : La parade nocturne des cent démons, un motif traditionnel de l’art japonais
Hyakki Yako : La parade nocturne des cent démons, un motif traditionnel de l’art japonais
Les Yōkai : Créatures surnaturelles du folklore japonais. Le terme yōkai peut se traduire par "esprit, démon ou fantôme". Il en existe une grande variété qui apparaît à la population les nuits d’été. Ils sont souvent représentés comme des esprits malfaisants ou simplement malicieux démontrant les tracas quotidiens ou inhabituels. Ils sont souvent la présentification de phénomènes inexplicables.
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Une œuvre en plusieurs parties (triptyque, rouleau, série, etc.)
Triptyque définition : œuvre qui comporte trois parties pouvant parfois se replier l'une sur l'autre.
Polyptyque définition : C'est une peinture ou une sculpture réalisée par plusieurs panneaux assemblés pour former une suite. Il y a généralement une partie centrale importante autour de laquelle s'articulent d'autres panneaux plus petits. On distingue le diptyque qui ne comporte que deux parties, le triptyque qui en comporte trois. Un polyptyque comporte un nombre de parties compris entre deux et un nombre parfois important. Série définition : dans les arts plastiques, elle désigne une suite ou un groupe d'œuvres ayant les mêmes caractéristiques plastiques, formelles ou sémantiques. Multiples définition : œuvre ou objet d'art créé à plusieurs exemplaires. Cette notion s'oppose à celle d'œuvre ou d'objet unique. |
Une technique traditionnelle : l'estampe
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L'estampe définition : L'art de l'estampe permet de reproduire un dessin mécaniquement, en un certain nombre d'exemplaires appelés épreuves, à partir d'une plaque de bois, de cuivre ou d'acier gravée qui sera encrée.
L'estampe désigne, au sens strict, le résultat de l'impression d'une gravure. Chez les japonais de l’époque Edo (1603-1868), il s’agit de gravure sur bois. Cette technique est pour beaucoup dans la diffusion de l'art japonais en occident. |
Le Japonisme
Japonisme : Terme créé par le critique d’art Philippe Burty, le Japonisme désigne un mouvement d’une quarantaine d’années inauguré à la suite de l’ouverture du Japon par l’intervention du Commodore Perry (1853) et la découverte de l’art japonais par les occidentaux. Toutes les formes artistiques de la fin du XIXe siècle ont été touchées. Il est éclipsé au début du XXe siècle par l’engouement pour les arts d’Afrique et d’Océanie.
Source : Panorama de l’art
Source : Panorama de l’art
L’impressionnisme (1874-1886)
Mouvement pictural né de l'association d'artistes de la seconde moitié du XIXe siècle vivant en France. Fortement critiqué à ses débuts, ce mouvement se manifeste notamment de 1874 à 1886 par des expositions publiques à Paris, et marqua la rupture de l'art moderne avec la peinture académique, qui était très en vogue à l'époque.
Il est principalement caractérisé par des tableaux de petit format, des touches de pinceau visibles, la composition ouverte, l'utilisation d'angles de vue inhabituels, une tendance à noter les impressions fugitives, la mobilité des phénomènes climatiques et lumineux, plutôt que l'aspect stable et conceptuel des choses, et à les reporter directement sur la toile.
Source : Wikipédia
Il est principalement caractérisé par des tableaux de petit format, des touches de pinceau visibles, la composition ouverte, l'utilisation d'angles de vue inhabituels, une tendance à noter les impressions fugitives, la mobilité des phénomènes climatiques et lumineux, plutôt que l'aspect stable et conceptuel des choses, et à les reporter directement sur la toile.
Source : Wikipédia
Le tableau représente le port du Havre dans la brume du matin. Mais Monet ne s'intéresse pas au motif concret. Il veut saisir l'instant présent, c'est-à-dire une réalité fugace qui aura déjà changé une heure plus tard. La lumière joue un rôle essentiel. Il s'agit de suggérer une impression ou une émotion captée par l'œil humain. Les touches de peinture sont visibles, l'utilisation du flou est systématique, le dessin n'existe pas : les barques sont réduites à quelques taches sombres. « Que représente cette toile ? Impression ! Impression, j’en étais sûr. Je me disais aussi puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là dedans. »
Louis Leroy (1812-1885), « L’exposition impressionniste », article publié dans Le Charivari, 1874 |
La série des Nymphéas
Le mot nymphéa vient du grec numphé, nymphe, et tient son nom de la mythologie antique qui attribue la naissance de la fleur à une nymphe qui mourut d’amour pour Hercule. Il s’agit en fait du terme scientifique désignant un nénufar. Le célèbre bassin aux nymphéas inspire à Monet une œuvre titanesque composée de près de 300 tableaux dont plus de quarante panneaux de grands formats. Trois tapisseries sont également tissées à partir des tableaux des Nymphéas affirmant aussi une vocation décorative de ces ensembles.
Le mot nymphéa vient du grec numphé, nymphe, et tient son nom de la mythologie antique qui attribue la naissance de la fleur à une nymphe qui mourut d’amour pour Hercule. Il s’agit en fait du terme scientifique désignant un nénufar. Le célèbre bassin aux nymphéas inspire à Monet une œuvre titanesque composée de près de 300 tableaux dont plus de quarante panneaux de grands formats. Trois tapisseries sont également tissées à partir des tableaux des Nymphéas affirmant aussi une vocation décorative de ces ensembles.
PRATIQUE : PAYSAGES METISSES
Problématiques :
Comment parler de soi dans un paysage ?
L'évolution de la représentation du paysage a-t-elle un lien avec l'évolution des sociétés ?
Hybridation des cultures dans leur diversité artistique, historique et géographique
Comment parler de soi dans un paysage ?
L'évolution de la représentation du paysage a-t-elle un lien avec l'évolution des sociétés ?
Hybridation des cultures dans leur diversité artistique, historique et géographique
Paysage (n. m.) : Étendue de terre qui s’offre à la vue. Genre pictural majeur à partir du XIXe siècle en occident.
Consignes : Avec la ou les techniques de votre choix, vous réaliserez un paysage qui présentera une forme de métissage entre la culture occidentale et la culture non-occidentale de votre choix.
Les deux cultures devront apparaître clairement.
Travail à rendre la semaine du 22 au 26 mai.
Les deux cultures devront apparaître clairement.
Travail à rendre la semaine du 22 au 26 mai.
Séquence 6 : LA PERSPECTIVE
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Perspective (n. f.) : Le terme contient, de par son étymologie, l’idée de « voir à travers l’espace », en profondeur.
Elle désigne l'ensemble des règles de représentation des objets et des êtres donnant l’illusion de leur volume sur une surface plane en tenant compte des effets de l'éloignement et de leur position dans l'espace par rapport à l'observateur. On représente donc la profondeur et on donne l’ILLUSION de l’espace tridimensionnel.
L'impression de réalisme fournie par la représentation en perspective est une propriété très importante de la vision : lorsque nous regardons une photographie ou un tableau réaliste exécuté selon les lois de la perspective, nous avons le sentiment que "c'est ce que nous voyons".
Il existe plusieurs types de perspective que nous verrons ci-après, leur complexité est fonction de leur réalisme.
Elle désigne l'ensemble des règles de représentation des objets et des êtres donnant l’illusion de leur volume sur une surface plane en tenant compte des effets de l'éloignement et de leur position dans l'espace par rapport à l'observateur. On représente donc la profondeur et on donne l’ILLUSION de l’espace tridimensionnel.
L'impression de réalisme fournie par la représentation en perspective est une propriété très importante de la vision : lorsque nous regardons une photographie ou un tableau réaliste exécuté selon les lois de la perspective, nous avons le sentiment que "c'est ce que nous voyons".
Il existe plusieurs types de perspective que nous verrons ci-après, leur complexité est fonction de leur réalisme.
PERSPECTIVE SIGNIFIANTE OU SYMBOLIQUE DITE « VERTICALE »
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LA PERSPECTIVE AXONOMÉTRIQUE DITE « CAVALIÈRE » OU « CUBIQUE »
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Avant d'arriver aux techniques de perspectives à proprement parler, il semble intéressant de comprendre que la représentation de l'espace en perspective n'a pas toujours existé. La plupart des dessins et tableaux de peinture d'avant la Renaissance n'utilisent pas la perspective. Les artistes peignaient généralement des sujets (objets et personnages) dont la taille est en fonction de leur importance spirituelle ou thématique, et non de leur distance avec le spectateur. Les figures les plus importantes sont souvent placées dans la partie supérieure de la composition, conduisant à une « perspective verticale ».
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Dans la perspective axonométrique les lignes de fuite sont parallèles (perspective utilisée en architecture, dessin industriel, dans l'art oriental et dans l'art occidental avant la Renaissance notamment).
Cette représentation ne présente pas de point de fuite : la taille des objets ne diminue pas lorsqu'ils s'éloignent. Cette perspective ne prétend pas donner l'illusion de ce qui peut être vu, mais simplement donner une information sur la notion de profondeur. |
LA PERSPECTIVE EUCLIDIENNE DITE « FRONTALE » OU « À UN POINT DE FUITE »
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LA PERSPECTIVE OBLIQUE OU « À DEUX POINTS DE FUITE »
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La perspective frontale se caractérise par le fait que les différents éléments qui sont visibles dans l'image sont construits par des lignes de fuite qui convergent toutes en un seul point de fuite situé sur la ligne d'horizon. La ligne d'horizon est le plus souvent placée au centre de l'image, c'est pour cette raison que l'on parle de perspective frontale. La ligne d'horizon représente le placement du regard. Elle matérialise en quelque sorte la place d'un regardeur fictif (ce peut être l'artiste, le spectateur, un personnage du tableau, etc...) face à ce qui est représenté.
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Les lignes de fuites convergent vers deux points de fuite situés sur la ligne d'horizon. Ce qui donne une impression de profondeur plus grande que dans une construction à un seul point de fuite. Les lignes de fuite et la ligne d'horizon sont des lignes fictives, qui n'ont pas d'existence réelle pour cette raison, elle peuvent très bien se situer en dehors du cadre : hors champ.
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LA PERSPECTIVE « ATMOSPHÉRIQUE »
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LA QUESTION DU POINT DE VUE
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La perspective atmosphérique est une technique que l'on doit à Léonard de Vinci. Elle est fondée sur ses observations très pertinentes de la nature. Les choses paraissent de plus en plus petites et de plus en plus claires vers les derniers plans.
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La ligne d'horizon ne se situe pas obligatoirement au centre de l'image puisque le point de vue n'est pas toujours le même.
Si le regard surplombe la scène, on le dit en plongé et la ligne d'horizon se situe donc en haut de l'image. À l'inverse, si le regard se lève, la ligne d'horizon est alors en bas de l'image et on dit de celle-ci qu'elle est en contre-plongée. |
CONTRE-PLONGÉE
PLONGÉE
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Séquence 5 : INTERPRÉTATIONS
Problématiques :
Y a-t-il une équivalence entre différents médiums pour rendre une même idée, une même sensation ?
Quoi de l’image, du son ou du texte a-t-il le plus d’impact sur les spectateur.rices ?
Y a-t-il une équivalence entre différents médiums pour rendre une même idée, une même sensation ?
Quoi de l’image, du son ou du texte a-t-il le plus d’impact sur les spectateur.rices ?
Définitions « interprétation » :
[Beaux-arts] : Action de reproduire (un modèle ou la nature) de manière personnelle, selon sa propre vision des choses.
[Théâtre, cinéma, musique] : Action de jouer un rôle ou un morceau de musique en traduisant de manière personnelle la pensée, les intentions d'un auteur ou d'un musicien; résultat de cette action.
[Beaux-arts] : Action de reproduire (un modèle ou la nature) de manière personnelle, selon sa propre vision des choses.
[Théâtre, cinéma, musique] : Action de jouer un rôle ou un morceau de musique en traduisant de manière personnelle la pensée, les intentions d'un auteur ou d'un musicien; résultat de cette action.
Consignes :
Vous choisirez un ou plusieurs poème(s) rédigés par les élèves de Mme Lauxerois (atelier d’écriture et cours de français) pour en proposer une interprétation visuelle et sonore. Ces textes, sur le thème de la nuit, ne doivent pas être illustrés, mais bien interprétés.
Contraintes :
Vous choisirez un ou plusieurs poème(s) rédigés par les élèves de Mme Lauxerois (atelier d’écriture et cours de français) pour en proposer une interprétation visuelle et sonore. Ces textes, sur le thème de la nuit, ne doivent pas être illustrés, mais bien interprétés.
Contraintes :
- Vous réaliserez une image avec les techniques de votre choix (dessin, peinture, photographie, photomontage, numérique, etc.). Attention, celle-ci devra être scannée, donc privilégiez des couleurs vives.
- Vous réaliserez également une composition sonore (environ 30 secondes) avec Band lab. Une fois celle-ci réalisée veuillez m’envoyer le fichier sur Atrium.
- 4 séances
Références artistiques :
Abstraction : En peinture, l'abstraction date du début du XXe siècle. En 1910, Kandinsky peint la première aquarelle abstraite. L'œuvre abstraite met en relation des éléments plastiques (point, ligne, valeur, couleur, matière) dans un espace, sans faire référence à une réalité extérieure à l'œuvre. On peut distinguer une abstraction géométrique qui utilise des formes d'apparence géométrique (Mondrian, Malevitch, Barnett Newman, par exemple) et une abstraction lyrique qui privilégie le geste spontané et la tache (Pollock, Mathieu, Hartung). |
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Séquence 4 : LA MISE EN SCÈNE DES IMAGES
Problématiques :
En quoi la mise en scène de l’œuvre influe-t-elle sur son sens ?
La place assignée au spectateur est-elle nécessairement définitive ?
En quoi la mise en scène de l’œuvre influe-t-elle sur son sens ?
La place assignée au spectateur est-elle nécessairement définitive ?
PRATIQUE : DANS LA PEAU D'UN.E SCÉNOGRAPHE
À partir d’une sélection d’installations vues dans le cadre de la Biennale des imaginaires numériques, repenser la présentation de ces œuvres pour créer une exposition cohérente.
Contraintes:
Contraintes:
- Seul.e ou en groupe (max. 3 élèves)
- Vous devez choisir au moins 4 œuvres du corpus
- Vous devez obligatoirement choisir 2 œuvres supplémentaires qui ne font pas partie de cette sélection
- Vous réaliserez ce projet de manière visuelle (croquis, plans et/ou modélisations)
- Le projet pourra prendre place dans le lieu de votre choix (réel ou imaginaire ; en intérieur ou en extérieur selon vos choix et leur pertinence par rapport à votre problématique).
- 2 séances
- Le titre/la thématique de l’exposition
- La problématique qui lie les œuvres entre elle
- Les œuvres choisies et leur cartel
- La dispositions des œuvres dans l’espace
- L’échelle et/ou les dimensions du projet
- Les choix techniques : matériaux, couleurs, cimaises, matières, mobilité, accessibilité, déambulation, la lumière, le son, la place du spectateur, les conditions d’accueil, les circulations, les interactions éventuelles, la médiation…
- Un court texte expliquant vos intentions.
Corpus d'œuvres
THÉORIE : UNE BRÈVE HISTOIRE DE L'EXPOSITION
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1) De quel mot vient le mot musée ?
2) Dans l’histoire, qui est considéré comme le premier créateur de musée ? Quel était ce musée ? Que pouvait-on y trouver ? Pourquoi ? 3) Que crée François 1er ? Qu’expose-t-il ? D’où viennent ses œuvres ? 4) À qui sont réservées les œuvres à la Renaissance ? Sont-elles présentées à un large public ? 5) Qui crée ce que l’on peut considérer comme étant le premier musée ? Où ça ? En quelle année ? 6) Quelles sont les particularités de ce musée ? 7) En quelle année est ouvert le premier musée français ? Quel est-il ? |
Où peut-on voir des œuvres ?
Au musée, dans une galerie, chez un particulier, dans une bibliothèque/médiathèque, dans un établissement scolaire, dans la rue, dans la nature, dans un lieu public, etc. En résumé, on peut voir des œuvres PARTOUT.
Au musée, dans une galerie, chez un particulier, dans une bibliothèque/médiathèque, dans un établissement scolaire, dans la rue, dans la nature, dans un lieu public, etc. En résumé, on peut voir des œuvres PARTOUT.
La notion de présentation :
La présentation concerne en partie l’exposition d’une œuvre. Elle est presque devenue un complément du travail de l'artiste. Il paraît difficile pour ce dernier de ne pas se demander comment va se passer la rencontre entre l'œuvre et le public, sachant que cette rencontre se déroulera dans un lieu précis.
La présentation fait intervenir la notion de scénographie, c'est-à-dire la mise en scène en fonction d'un espace particulier. Les relations spatiales, visuelles, entre l’œuvre et le public, peuvent être étudiées par l'artiste au point de faire partie intégrante de sa démarche artistique. Si certaines œuvres entretiennent des relations parfaitement admises et identifiées avec le public (c'est le cas pour la majorité des œuvres bidimensionnelles, qui sont présentées à hauteur du regard), d'autres posent le problème du déplacement. Le parcours visuel ne se fait plus seulement avec les yeux mais également avec le corps. C'est le cas d'un certain nombre d’œuvres tridimensionnelles, telles que les installations, certaines sculptures ou dispositifs vidéos, devant lesquels nous sommes obligés de nous déplacer pour pouvoir tout découvrir. Ce déplacement peut être induit, plus ou moins orienté ou laissé à la libre appréciation du public. Il faut avoir conscience qu'il joue un rôle très important dans la compréhension même du travail de l'artiste. Le déplacement peut être de plusieurs natures : tourner autour, pénétrer l'œuvre lorsqu'elle le permet, voire la faire réagir de manière interactive, lorsqu'elle fonctionne sur ce principe. De la même manière, la distance entre l'observateur et l'œuvre joue un rôle dans la compréhension (appréhension visuelle). Avoir du recul permet d'avoir une vue d'ensemble par exemple.
La présentation concerne en partie l’exposition d’une œuvre. Elle est presque devenue un complément du travail de l'artiste. Il paraît difficile pour ce dernier de ne pas se demander comment va se passer la rencontre entre l'œuvre et le public, sachant que cette rencontre se déroulera dans un lieu précis.
La présentation fait intervenir la notion de scénographie, c'est-à-dire la mise en scène en fonction d'un espace particulier. Les relations spatiales, visuelles, entre l’œuvre et le public, peuvent être étudiées par l'artiste au point de faire partie intégrante de sa démarche artistique. Si certaines œuvres entretiennent des relations parfaitement admises et identifiées avec le public (c'est le cas pour la majorité des œuvres bidimensionnelles, qui sont présentées à hauteur du regard), d'autres posent le problème du déplacement. Le parcours visuel ne se fait plus seulement avec les yeux mais également avec le corps. C'est le cas d'un certain nombre d’œuvres tridimensionnelles, telles que les installations, certaines sculptures ou dispositifs vidéos, devant lesquels nous sommes obligés de nous déplacer pour pouvoir tout découvrir. Ce déplacement peut être induit, plus ou moins orienté ou laissé à la libre appréciation du public. Il faut avoir conscience qu'il joue un rôle très important dans la compréhension même du travail de l'artiste. Le déplacement peut être de plusieurs natures : tourner autour, pénétrer l'œuvre lorsqu'elle le permet, voire la faire réagir de manière interactive, lorsqu'elle fonctionne sur ce principe. De la même manière, la distance entre l'observateur et l'œuvre joue un rôle dans la compréhension (appréhension visuelle). Avoir du recul permet d'avoir une vue d'ensemble par exemple.
Musée définition :
“Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d'études, d'éducation et de délectation.” Cette définition est celle qui figure dans les statuts de l’ICOM (Conseil International des Musées).
La notion de musée regroupe un ensemble de plus en plus nombreux et hétérogène d’institutions. Les fonctions essentielles du musée sont l’acquisition, afin d’enrichir une collection, la conservation, qui en garantit la pérennité, la recherche, pour son étude, et la diffusion, qui regroupe toutes les activités consistant à exposer, présenter au plus grand nombre une collection.
“Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d'études, d'éducation et de délectation.” Cette définition est celle qui figure dans les statuts de l’ICOM (Conseil International des Musées).
La notion de musée regroupe un ensemble de plus en plus nombreux et hétérogène d’institutions. Les fonctions essentielles du musée sont l’acquisition, afin d’enrichir une collection, la conservation, qui en garantit la pérennité, la recherche, pour son étude, et la diffusion, qui regroupe toutes les activités consistant à exposer, présenter au plus grand nombre une collection.
Qui travaille au musée ? (Les principaux métiers)
- Le/La Conservateur.rice (de musée) : Il/Elle constitue ou enrichit le patrimoine du musée. Les conservateur.rices « exercent des responsabilités scientifiques et techniques visant à étudier, classer, conserver, entretenir, enrichir, mettre en valeur et faire connaître le patrimoine ».
- Le/La Commissaire (d’exposition) : Responsable de l’organisation et du contenu d’une exposition, d’une biennale, d’une manifestation artistique…
- Le/La Curateur.rice : Autre nom pour commissaire d'exposition, le/La curateur.rice (ou la curateuse) est chargé.e d’organiser la scénographie des œuvres et leur sélection, étendant ainsi la Fonction du traditionnel conservateur de musée.
- Le/La Scénographe : Le/La scénographe est en charge de la mise en espace de l’exposition. Il/Elle transcrit le propos scientifique de l’exposition en un parcours de visite. En mettant en scène les œuvres, il/Elle crée un univers, une balade immersive à destination des visiteurs.
- Le/La médiateur.rice : Il/Elle est l'intermédiaire entre les artistes, leurs œuvres et le grand public. à ce titre, Il/Elle peut mettre en place des stratégies diverses (visite guidée, conférence, jeu, atelier, etc.) POUR s’adapter à son public (groupe, individuel, scolaires, handicap, etc.)
- Le/ La Restaurateur.rice d’art : Il/Elle a pour objectif de rendre son aspect initial à un objet ancien et détérioré. Selon sa spécialité, il/Elle peut travailler sur un meuble, un tableau, un vitrail, une sculpture, un livre ancien, une tapisserie, un monument…
La galerie d'art
Une galerie d'art a pour activité marchande de vendre des œuvres et d’assurer la promotion des artistes qu'elle représente généralement sous contrat. Pour vendre les œuvres et faire la promotion de ses artistes, une galerie peut utiliser différents moyens : monter des expositions au sein de son propre espace, ou encore dans d’autres lieux si elle ne dispose pas de locaux adaptés, ou bien exposer de façon virtuelle en ligne les objets qu'elle promeut.
Elle est dirigée par un galeriste, assimilé à la profession de marchand d'art, regardée comme étant l’intermédiaire entre un artiste et un acheteur.
Une galerie d'art a pour activité marchande de vendre des œuvres et d’assurer la promotion des artistes qu'elle représente généralement sous contrat. Pour vendre les œuvres et faire la promotion de ses artistes, une galerie peut utiliser différents moyens : monter des expositions au sein de son propre espace, ou encore dans d’autres lieux si elle ne dispose pas de locaux adaptés, ou bien exposer de façon virtuelle en ligne les objets qu'elle promeut.
Elle est dirigée par un galeriste, assimilé à la profession de marchand d'art, regardée comme étant l’intermédiaire entre un artiste et un acheteur.
1. La mise en scène des images, une préoccupation millénaire
A) MONTRER DES ŒUVRES, BIEN AVANT LES MUSÉES
A) MONTRER DES ŒUVRES, BIEN AVANT LES MUSÉES
De la préhistoire au Moyen-âge, les images ont une fonction symbolique, rituelle ou décorative. Elles ont un usage, une fonction définie au sein de la société. Ainsi, on ne regarde pas simplement des images comme on le fait aujourd'hui, mais on interagit avec elles. De cette manière, des concepts qui nous paraissent contemporains : immersion, interaction, etc., sont en réalité vieux comme le monde…
B) LA BIBLE DES ILLETTRES
Le musée tel qu’on le connaît est une institution assez récente dans l’histoire de l’art. Pendant des siècles la délectation des œuvres est réservée à l’usage privé de la monarchie ou alors elle a une fonction symbolique.
Néanmoins, dès le Moyen-Âge les œuvres sont mises en scène pour guider le regard du spectateur. En occident, l'art est intimement lié à la religion. Les images sont la plupart du temps mise en scène dans l'église (bas-reliefs sur la façade, vitraux, retables, tableaux, chemin de croix, etc.). Ces images ont une fonction pédagogique et mnémotechnique. Selon une expression attribuée au Pape Grégoire Le Grand (IVe siècle), elles sont "la Bible des illettrés".
A ce propos écouter : L'oeil médieval.
Néanmoins, dès le Moyen-Âge les œuvres sont mises en scène pour guider le regard du spectateur. En occident, l'art est intimement lié à la religion. Les images sont la plupart du temps mise en scène dans l'église (bas-reliefs sur la façade, vitraux, retables, tableaux, chemin de croix, etc.). Ces images ont une fonction pédagogique et mnémotechnique. Selon une expression attribuée au Pape Grégoire Le Grand (IVe siècle), elles sont "la Bible des illettrés".
A ce propos écouter : L'oeil médieval.
C) XIIIe - XVIIe siècles - LA MAGNIFICENCE DES PRINCES, L'ESSOR DES COLLECTIONS PRIVEES
Le mécénat et l’intérêt pour les arts sont présents chez les princes de la fin du moyen âge. La magnificence devient une caractéristique propre au prince de la Renaissance. Les arts constituent un moyen idéal pour faire preuve de magnificence.
Le goût de la collection se développe chez les rois de France, inspirés par l’exemple des princes italiens. Les collections réunies par les souverains témoignent du goût de leur époque, mais aussi de l’influence des conflits qui agitent alors l'Europe et qui amènent parfois à la découverte de l'art d'un pays rival. Les campagnes militaires de François Ier en Italie en sont un exemple. François Ier ne réunit pas seulement un cabinet de tableaux, incluant la fameuse Joconde. Il s’entoure d’artistes célèbres, tels Léonard de Vinci ou Jean Clouet. Il commande son portrait aux plus grands (Titien) et fait venir des décorateurs d’Italie et de Flandres, afin d’orner le palais de Fontainebleau. Inspiré par ses prédécesseurs, et soutenu dans cette politique par le ministre Colbert, Louis XIV utilise les arts pour témoigner de sa grandeur. Il enrichit les collections royales, met les plus excellents artistes au service de la Couronne, commande du mobilier fastueux, fait orner les palais royaux (Louvre, Versailles) de décors à la gloire de la monarchie absolue. |
D) XVIIIe - XIXe siècles – DU CABINET DE CURIOSITE AU MUSEE
Un cabinet de curiosités était un lieu où étaient entreposés et exposés des objets collectionnés. On y trouvait couramment des médailles, des antiquités, des objets d'histoire naturelle (comme des animaux empaillés, des insectes séchés, des coquillages, des squelettes, des carapaces, des herbiers, des fossiles) ou des œuvres d'art.
Apparus à la Renaissance en Europe, les cabinets de curiosités sont l'ancêtre des musées et des muséums. Ils ont joué un rôle fondamental dans l'essor de la science moderne même s'ils gardaient les traces des croyances populaires de l'époque (il n'était pas rare d'y trouver du sang de dragon séché ou des squelettes d'animaux mythiques). L'édition de catalogues qui en faisaient l'inventaire, souvent illustrés, permettaient d'en diffuser le contenu auprès des savants européens. Le principe du cabinet de curiosités a disparu durant le XIXe siècle, remplacé par des institutions officielles et les collections privées. Passionné de science et de connaissance, le siècle des Lumières voit l’apogée des cabinets de curiosités, où se côtoient objets rares, précieux ou scientifiques. Dans le même temps, des amateurs fortunés réunissent d’importantes collections d’œuvres d’art.
Dès 1747, le critique La Font de Saint-Yenne réclame, dans ses Réflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France, l'ouverture de la galerie du palais du Luxembourg, à Paris, afin de faire connaître les œuvres majeures des collections royales ; elle est obtenue en 1750. Par-delà les frontières françaises, plusieurs grands musées ouvrent leurs portes au public : le British Museum en 1759, Mannheim en 1756, Dresde en 1760, Cassel en 1769, Düsseldorf en 1770. A Florence, les Offices accueillent en 1767 la collection des Médicis, tandis que les collections pontificales sont installées au Museo Pio-Clementino en 1784. Pendant la Révolution de 1789, les collections royales, les biens du clergé et les collections des Emigrés sont saisis. La République naissante fait dresser l'inventaire scrupuleux des « tableaux, dessins et statues », des « modèles de machines » et des séries d'histoire naturelle qui ont vocation à rejoindre le « Muséum central des Arts » créé en 1793 au Louvre, mais aussi le musée des sciences et techniques et le muséum d'histoire naturelle. |
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E) LE SALON (1667-1880)
L'Académie royale de peinture et de sculpture, commence à organiser des expositions d'œuvres de ses membres à partir de 1667. De fréquence irrégulière, annuelle ou bisannuelle, elles sont bientôt dotées systématiquement d'un catalogue (ou livret, le premier date de 1673). Cette exposition prend le nom de "Salon" d'après le "Salon carré" du Louvre où elle se tient de 1725 et jusqu’en 1848.
Le Salon, institution unique en son genre, occupe une place centrale dans la vie artistique en France. Pour les artistes, l'admission au Salon les consacre comme professionnels et est le passage obligé pour lancer une carrière. Il constitue pour eux une des rares opportunités de montrer leur travail, de rencontrer amateurs et critiques et de bénéficier de commandes de l’état. Il a été le lieu essentiel de la naissance de la critique d'art en France au cours du XVIIIe siècle.
Au XIXe siècle, le Salon se tient au Louvre jusqu’en 1848 (son nom vient du « Salon Carré », puis en divers lieux, et enfin au Palais de l’Industrie à partir de 1857 (à l’emplacement de l’actuel Grand Palais). Sa fréquence est irrégulière, annuelle ou bisannuelle, ainsi que sa durée, qui varie de quelques semaines à plusieurs mois selon les époques. Son jury est composé essentiellement de membres de l’Académie.
Le Salon, institution unique en son genre, occupe une place centrale dans la vie artistique en France. Pour les artistes, l'admission au Salon les consacre comme professionnels et est le passage obligé pour lancer une carrière. Il constitue pour eux une des rares opportunités de montrer leur travail, de rencontrer amateurs et critiques et de bénéficier de commandes de l’état. Il a été le lieu essentiel de la naissance de la critique d'art en France au cours du XVIIIe siècle.
Au XIXe siècle, le Salon se tient au Louvre jusqu’en 1848 (son nom vient du « Salon Carré », puis en divers lieux, et enfin au Palais de l’Industrie à partir de 1857 (à l’emplacement de l’actuel Grand Palais). Sa fréquence est irrégulière, annuelle ou bisannuelle, ainsi que sa durée, qui varie de quelques semaines à plusieurs mois selon les époques. Son jury est composé essentiellement de membres de l’Académie.
2. XXe – XXIe siècles – Le « nouveau musée »
Le développement spectaculaire des musées dans la seconde moitié du XXe siècle renforce ce paysage sans pour autant l’uniformiser. Les musées sont réalisés par les plus grands architectes du monde. Ceux-ci deviennent en eux-mêmes des œuvres d'art. Ils sont conçus pour mettre en valeur les œuvres des collections. Ainsi les espaces sont souvent neutres et lumineux. Le parcours de visite est souvent pensé dès la conception des plans du musée comme c'est le cas pour le Musée Guggenheim de New York où les œuvres sont présentées de manière chronologique.
Le White cube :
Anglicisme (cube blanc) apparu dans les années 1970, désignant un mode d’exposition d’art contemporain, dans un grand espace blanc et sobre. L’œuvre isolée présentée dans cet espace est ainsi mise en valeur et n’est parasitée ni par la présence d’éléments décoratifs ni par le voisinage d’autres œuvres. à droite : Vue de l’exposition "Primary Sculpture" : jeunes sculpture anglaise et américaine, 1966, Jewish Museum, New York |
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Séquence 3 : NOCTURNES
PRATIQUE : LA NUIT EN PLEIN JOUR
Problématique :
Comment l’œuvre peut-elle interagir avec le lieu qui la présente ?
Comment l’œuvre peut-elle interagir avec le lieu qui la présente ?
Consignes :
Vous réaliserez une proposition de projet in situ à l’intérieur du lycée qui donne la sensation de voir la nuit en plein jour.
Comme le projet (sans doute monumental) ne pourra être réellement montré, vous le donnerez à voir grâce à une ou plusieurs planches-projet.
- Format raisin
- 3 séance
Vous réaliserez une proposition de projet in situ à l’intérieur du lycée qui donne la sensation de voir la nuit en plein jour.
Comme le projet (sans doute monumental) ne pourra être réellement montré, vous le donnerez à voir grâce à une ou plusieurs planches-projet.
- Format raisin
- 3 séance
In situ (loc. adv.) : Expression d’origine latine qui indique qu’une œuvre est spécifiquement réalisée pour le lieu dans lequel elle prend place, elle révèle des tensions entre le lieu investis et les phénomènes qu’elle met en œuvre. Ainsi, par définition, une œuvre in situ n’existe que pour le lieu pour lequel elle a été conçue et ne peut être déplacée sous peine de perdre son sens voire de ne plus exister.
Planche-projet : Il s’agit d’un document majoritairement graphique (même s’il peut y avoir du texte) visant à la réalisation d'un projet souvent monumental. Elle est constituée principalement d'un ou de plusieurs des éléments suivants : photomontage, échantillons de matériaux ou matières, croquis et dessins, photographies, etc.
Sur votre planche-projet, on devra voir OBLIGATOIREMENT :
Sur votre planche-projet, on devra voir OBLIGATOIREMENT :
- Le projet (dessins, croquis, photos, photomontage, etc.) sous plusieurs points de vue
- Le lieu de l'installation sous plusieurs points de vue
- Des effets techniques (nuanciers de couleurs, effets de matière, échantillons de matériaux, etc.)
- L'échelle et/ou les dimensions
- Des références artistiques
- Un ou des court(s) texte(s) expliquant vos intentions
THÉORIE : PEINDRE LA NUIT
Définition :
En peinture, un nocturne est un terme inventé par le peintre James Abbott McNeill Whistler dans les années 1870 d'après la forme musicale éponyme créée par Frédéric Chopin. Il décrit un type de tableau représentant un paysage de nuit, une scène d'intérieur éclairée artificiellement ou bien par une source de lumière invisible. Les scènes qui se caractérisent simplement par un clair-obscur ne peuvent être considérées à proprement parler comme des nocturnes.
En peinture, un nocturne est un terme inventé par le peintre James Abbott McNeill Whistler dans les années 1870 d'après la forme musicale éponyme créée par Frédéric Chopin. Il décrit un type de tableau représentant un paysage de nuit, une scène d'intérieur éclairée artificiellement ou bien par une source de lumière invisible. Les scènes qui se caractérisent simplement par un clair-obscur ne peuvent être considérées à proprement parler comme des nocturnes.
Réaliser l'analyse d'une des œuvres ci-après :
- travail de groupe (x 3)
- présentation orale devant la classe (semaine avant les vacances) maximum 10 min
- + rendu écrit
- DIAPORAMA OBLIGATOIRE !
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Composition des groupes :
1APL1
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1APL2
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Séquence 2 : CONNAÎTRE ET UTILISER LA PEINTURE
THÉORIE : LE ROMANTISME
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Vocabulaire à retenir :
Genre pictural : Cela désigne les grandes familles d’œuvre (abstraction, portrait, paysage, peinture d'histoire, scène de genre,...). Selon l’Académie du XVIIe siècle, les genres majeurs sont la peinture d’histoire, la peinture religieuse et la peinture allégorique. Cette classification a eu pour conséquence de contraindre les artistes à être des spécialistes de tel ou tel genre, majeur ou mineur, et de déterminer le format de leurs supports. Le XIXe, puis le XXe s. mettent un terme à cette hiérarchisation des œuvres. Paysage : Étendue de terre qui s’offre à la vue. Genre pictural majeur à partir du XIXe siècle en occident. Romantisme : Mouvement artistique et littéraire du début du XIXe siècle qui refuse les règles classiques et revendique le droit à l'expression libre des sentiments et de l'imagination. En peinture, le Romantisme est une forme d'expression qui repose sur les contrastes de couleurs, de lumière, les rythmes courbes ou dynamiques et une touche qui témoigne de la rapidité de l'exécution, elle se prête à l’expression du mouvement, du rêve, du mystère et de la personnalité de l’artiste. |
diaporama_friedrich.pdf | |
File Size: | 581 kb |
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Analyse de l’œuvre :
Caspar David Friedrich, né en 1774 et mort en 1840, était l’un des peintres romantiques allemands le plus influent du 19ème siècle, tant pour ses observations minutieuses de la nature que pour la dimension spirituelle qu’il donnait à ses tableaux. Le voyageur contemplant une mer de nuages date de 1818, c’est-à-dire le moment où se développe en France, après l’Angleterre et l’Allemagne, un courant de sensibilité qui rejette le rationalisme au profit de l’émotion et de l’affectivité : le Romantisme.
Au premier plan, au sommet d’un roc noir et déchiqueté, un homme de dos, vêtu d’une redingote noire et appuyé sur une canne. En face de lui, une étendue de nuages d’où émergent d’autres rochers tout aussi découpés que celui sur lequel il se trouve. On voit donc plusieurs zones successives : le rocher noir au premier plan, avec le voyageur ; une zone de nuages au-dessus desquels il se trouve ; des rochers ; une nouvelle zone de nuages ; des sommets qui se suivent dans un lointain clair et bleuté.
Le titre nous apprend que le personnage présent sur la toile est un voyageur. La canne l’a sûrement aidé à gravir la montagne ou le rocher sur lequel il se trouve. Il est debout, un pied en avant, en hauteur sur un éperon rocheux, les cheveux au vent, ce qui marque à la fois le dynamisme du voyageur et la position stable du contemplateur. Le verbe « contempler » nous indique que cet homme prend son temps et qu’il est absorbé par ce lieu. La métaphore « mer de nuages » s’explique par le fait que les nuages, s’étalant à l’infini et formant des vagues, nous donne l’impression que le voyageur n’est pas en montagne, mais face à la mer. Comme la « mer » peut se confondre avec le ciel, les nuages ici créent un effet de confusion et voilent le paysage. On constate un fort contraste entre le premier et le deuxième plan. D’abord, au niveau des couleurs et des contours. Il y a une opposition très marquée entre le rocher qui occupe le premier plan et le reste du tableau. Le rocher se détache comme une masse noire aux contours très nets sur des nuages dont la dominante est le blanc et le gris bleuté. On note donc une opposition entre le clair et le foncé, l’ombre et la lumière et entre les contours très nets du premier plan et le reste un peu flou. Cela renforce la rudesse du lieu et associe l’homme et la nature : la figure sombre est comme ancrée dans le rocher noir et le col bleu du vêtement rappelle la couleur des nuages. On ressent dès lors la solitude et la petitesse de l’homme face à l’immensité d’une nature imposante et quelque peu effrayante. On pourrait penser qu’il cherche à en trouver la signification.
Le tableau est construit sur des lignes de force très marquées qui rajoutent aux impressions de contrastes déjà évoquées. Dans les lignes d’ensemble du tableau, les obliques, qui convergent vers le personnage au centre de toute la représentation sont en équilibre parfait avec les lignes verticales, élancées, et les horizontales. L’espace est divisé par les deux lignes obliques qui se rejoignent devant le personnage, lignes auxquelles semblent correspondre, de manière inversée, les contours du rocher pyramidal. Au point de rencontre de ces lignes, on retrouve le personnage. Sa position et les contrastes le mettent en valeur, conduisant le spectateur à s’interroger sur son rôle. Ainsi, ce qui est derrière le personnage s’oppose à ce qui est devant : le passé à l’avenir ; ce qui est palpable à ce qui est insaisissable ; le concret à l’abstrait ; l’homme à la nature ; peut-être la vie terrestre et l’au-delà. En refusant de représenter son personnage de face, de l’individualiser (il reste anonyme), le peintre le rend à la fois énigmatique et familier. Cela installe également une atmosphère quelque peu mystérieuse. Le procédé permet au spectateur de voir ce que voit le personnage ainsi que le personnage lui-même ; et le spectateur peut s’identifier totalement au personnage, se projeter à sa place et contempler, avec lui, le paysage qui s’offre à lui. Le spectateur est invité à rêver un moment avec le voyageur : comme ce double, il est invité à s’interroger sur l’univers. D’un autre côté, on peut avoir l’impression d’être un intrus, de surprendre de l’extérieur une scène de solitude, dans la mesure où le personnage représenté n’a pas le sentiment d’être regardé. La contemplation d’un tel tableau engendre donc des réactions qui peuvent être contradictoires.
Le voyageur incarne une haute idée de l’homme. L’artiste romantique se considère, en effet, comme un élu mais veut partager les vérités profondes, auxquelles lui seul accède, avec le plus grand nombre. Ainsi ce personnage peut représenter l’artiste lui-même : solitaire, dominant le monde terrestre grâce à son art. Le voyageur contemplant une mer de nuages offre de nombreux aspects de ce courant à la fois philosophique, littéraire, musical et pictural. Le thème de la Nature tout d’abord, est l’un des thèmes essentiels du Romantisme. La nature n’est pas forcément évoquée pour elle-même : elle console celui qui la contemple en reflétant ses émotions, sa personnalité. Le personnage partage ainsi ses sentiments avec elle, à laquelle il octroie toutes les caractéristiques de son état d’âme. Friedrich accorde une grande importance à la construction de l’espace dans ses paysages. Il s’inspire de lieux qu’il connaît mais les reconstruit selon une symbolique précise. La recherche d’une élévation spirituelle est l’autre thème majeur du courant romantique. Le premier plan sombre peut représenter l’ici-bas, puis l’œil du spectateur suit les paliers successifs de nappes brumeuses et de rochers, pour atteindre l’au-delà, l’aboutissement d’une existence. Aussi, la solitude peut suggérer la volonté de fuir un monde dans lequel le Romantique ne se sent pas à sa place. Il y a une grande importance accordée à l’individu et à ses sentiments. L’homme est au centre du champ de vision, mais aussi au centre de la méditation et de la réflexion. Friedrich a traduit une atmosphère d’incertitude. Pour créer cette impression de rêverie et de mystère, il a ouvert l’espace et lui a donné de la profondeur. Les effets de brume atténuent les formes, et les repères spatiaux sont brouillés, dans un subtil jeu de contrastes de lumières. Pour Friedrich, le sens doit rester ouvert, énigmatique. Le voyageur contemplant une mer de nuages est une invitation à la méditation par l’emploi d’un point de vue interne : identification, complicité qui fait de l’homme la figure centrale malgré la place considérable accordée à la nature ; dimension universelle de la méditation romantique.
Les peintres romantiques ont ouvert la voie à une nouvelle manière de penser la peinture. Le paysage sert de prétexte pour montrer ses émotions, on retrouvera cela dans le travail d’artistes comme Vincent van Gogh par exemple ou encore chez les expressionnistes comme Edvard Munch.
Caspar David Friedrich, né en 1774 et mort en 1840, était l’un des peintres romantiques allemands le plus influent du 19ème siècle, tant pour ses observations minutieuses de la nature que pour la dimension spirituelle qu’il donnait à ses tableaux. Le voyageur contemplant une mer de nuages date de 1818, c’est-à-dire le moment où se développe en France, après l’Angleterre et l’Allemagne, un courant de sensibilité qui rejette le rationalisme au profit de l’émotion et de l’affectivité : le Romantisme.
Au premier plan, au sommet d’un roc noir et déchiqueté, un homme de dos, vêtu d’une redingote noire et appuyé sur une canne. En face de lui, une étendue de nuages d’où émergent d’autres rochers tout aussi découpés que celui sur lequel il se trouve. On voit donc plusieurs zones successives : le rocher noir au premier plan, avec le voyageur ; une zone de nuages au-dessus desquels il se trouve ; des rochers ; une nouvelle zone de nuages ; des sommets qui se suivent dans un lointain clair et bleuté.
Le titre nous apprend que le personnage présent sur la toile est un voyageur. La canne l’a sûrement aidé à gravir la montagne ou le rocher sur lequel il se trouve. Il est debout, un pied en avant, en hauteur sur un éperon rocheux, les cheveux au vent, ce qui marque à la fois le dynamisme du voyageur et la position stable du contemplateur. Le verbe « contempler » nous indique que cet homme prend son temps et qu’il est absorbé par ce lieu. La métaphore « mer de nuages » s’explique par le fait que les nuages, s’étalant à l’infini et formant des vagues, nous donne l’impression que le voyageur n’est pas en montagne, mais face à la mer. Comme la « mer » peut se confondre avec le ciel, les nuages ici créent un effet de confusion et voilent le paysage. On constate un fort contraste entre le premier et le deuxième plan. D’abord, au niveau des couleurs et des contours. Il y a une opposition très marquée entre le rocher qui occupe le premier plan et le reste du tableau. Le rocher se détache comme une masse noire aux contours très nets sur des nuages dont la dominante est le blanc et le gris bleuté. On note donc une opposition entre le clair et le foncé, l’ombre et la lumière et entre les contours très nets du premier plan et le reste un peu flou. Cela renforce la rudesse du lieu et associe l’homme et la nature : la figure sombre est comme ancrée dans le rocher noir et le col bleu du vêtement rappelle la couleur des nuages. On ressent dès lors la solitude et la petitesse de l’homme face à l’immensité d’une nature imposante et quelque peu effrayante. On pourrait penser qu’il cherche à en trouver la signification.
Le tableau est construit sur des lignes de force très marquées qui rajoutent aux impressions de contrastes déjà évoquées. Dans les lignes d’ensemble du tableau, les obliques, qui convergent vers le personnage au centre de toute la représentation sont en équilibre parfait avec les lignes verticales, élancées, et les horizontales. L’espace est divisé par les deux lignes obliques qui se rejoignent devant le personnage, lignes auxquelles semblent correspondre, de manière inversée, les contours du rocher pyramidal. Au point de rencontre de ces lignes, on retrouve le personnage. Sa position et les contrastes le mettent en valeur, conduisant le spectateur à s’interroger sur son rôle. Ainsi, ce qui est derrière le personnage s’oppose à ce qui est devant : le passé à l’avenir ; ce qui est palpable à ce qui est insaisissable ; le concret à l’abstrait ; l’homme à la nature ; peut-être la vie terrestre et l’au-delà. En refusant de représenter son personnage de face, de l’individualiser (il reste anonyme), le peintre le rend à la fois énigmatique et familier. Cela installe également une atmosphère quelque peu mystérieuse. Le procédé permet au spectateur de voir ce que voit le personnage ainsi que le personnage lui-même ; et le spectateur peut s’identifier totalement au personnage, se projeter à sa place et contempler, avec lui, le paysage qui s’offre à lui. Le spectateur est invité à rêver un moment avec le voyageur : comme ce double, il est invité à s’interroger sur l’univers. D’un autre côté, on peut avoir l’impression d’être un intrus, de surprendre de l’extérieur une scène de solitude, dans la mesure où le personnage représenté n’a pas le sentiment d’être regardé. La contemplation d’un tel tableau engendre donc des réactions qui peuvent être contradictoires.
Le voyageur incarne une haute idée de l’homme. L’artiste romantique se considère, en effet, comme un élu mais veut partager les vérités profondes, auxquelles lui seul accède, avec le plus grand nombre. Ainsi ce personnage peut représenter l’artiste lui-même : solitaire, dominant le monde terrestre grâce à son art. Le voyageur contemplant une mer de nuages offre de nombreux aspects de ce courant à la fois philosophique, littéraire, musical et pictural. Le thème de la Nature tout d’abord, est l’un des thèmes essentiels du Romantisme. La nature n’est pas forcément évoquée pour elle-même : elle console celui qui la contemple en reflétant ses émotions, sa personnalité. Le personnage partage ainsi ses sentiments avec elle, à laquelle il octroie toutes les caractéristiques de son état d’âme. Friedrich accorde une grande importance à la construction de l’espace dans ses paysages. Il s’inspire de lieux qu’il connaît mais les reconstruit selon une symbolique précise. La recherche d’une élévation spirituelle est l’autre thème majeur du courant romantique. Le premier plan sombre peut représenter l’ici-bas, puis l’œil du spectateur suit les paliers successifs de nappes brumeuses et de rochers, pour atteindre l’au-delà, l’aboutissement d’une existence. Aussi, la solitude peut suggérer la volonté de fuir un monde dans lequel le Romantique ne se sent pas à sa place. Il y a une grande importance accordée à l’individu et à ses sentiments. L’homme est au centre du champ de vision, mais aussi au centre de la méditation et de la réflexion. Friedrich a traduit une atmosphère d’incertitude. Pour créer cette impression de rêverie et de mystère, il a ouvert l’espace et lui a donné de la profondeur. Les effets de brume atténuent les formes, et les repères spatiaux sont brouillés, dans un subtil jeu de contrastes de lumières. Pour Friedrich, le sens doit rester ouvert, énigmatique. Le voyageur contemplant une mer de nuages est une invitation à la méditation par l’emploi d’un point de vue interne : identification, complicité qui fait de l’homme la figure centrale malgré la place considérable accordée à la nature ; dimension universelle de la méditation romantique.
Les peintres romantiques ont ouvert la voie à une nouvelle manière de penser la peinture. Le paysage sert de prétexte pour montrer ses émotions, on retrouvera cela dans le travail d’artistes comme Vincent van Gogh par exemple ou encore chez les expressionnistes comme Edvard Munch.
PRATIQUE : LA COULEUR DES RÊVES
Problématiques :
- Comment donner à voir l’invisible ? L’indicible ?
- Comment la matière picturale peut-elle nous permettre de signifier l’immatérialité des rêves ?
Consignes :
Vous réaliserez un travail pictural qui donnera à voir « la couleur des rêves »
(N’oubliez pas d’ancrer votre travail dans des sensations colorées).
Contraintes :
- Travail à la peinture ou à l’encre
- Format raisin
- 5 séances
Vous réaliserez un travail pictural qui donnera à voir « la couleur des rêves »
(N’oubliez pas d’ancrer votre travail dans des sensations colorées).
Contraintes :
- Travail à la peinture ou à l’encre
- Format raisin
- 5 séances
Définitions :
- Suite de phénomènes psychiques (d'images, en particulier) se produisant pendant le sommeil. Images d'un rêve (onirique).
- Construction de l'imagination à l'état de veille, destinée à échapper au réel, à satisfaire un désir. Caresser, poursuivre un rêve.
Une thématique qui parcourt l’histoire de l’art
La Renaissance
Raphaël (1483-1520), Le songe du chevalier, 1503–1504, Tempera sur bois de peuplier, 17,8 × 17,6 cm, National Gallery, Londres (Royaume-Uni) Le thème présenté reste énigmatique et a fait l'objet de plusieurs interprétations. Certains historiens d'art estiment que le chevalier endormi est en train de rêver de choisir entre la Vertu (Virtus) représentée par Pallas (derrière laquelle se trouve un chemin abrupt et rocheux) et le Plaisir (Voluptas), représenté par Vénus portant une robe ample. Elles lui offrent les attributs idéaux à ses devoirs : l'épée (l'art militaire ou la vie active), le livre (la Connaissance, l'étude, c'est-à-dire la vie contemplative) et la fleur (l'Amour). Les deux figures allégoriques ne semblent pas être opposées car entre les deux sont mises en évidence par l'axe du petit arbre au centre. |
Le Romantisme (1770-1850)
Le romantisme est un mouvement culturel apparu à la fin du XVIIIe siècle en Allemagne et en Angleterre et se diffusant à toute l’Europe au cours du XIXe siècle, jusqu’aux années 1850. Il se caractérise par une volonté de l'artiste d'explorer toutes les possibilités de l'art afin d'exprimer ses états d'âme : il est ainsi une réaction du sentiment contre la raison, exaltant le mystère et le fantastique et cherchant l'évasion et le ravissement dans le rêve, le morbide et le sublime, l'exotisme et le passé, l'idéal ou le cauchemar d'une sensibilité passionnée et mélancolique. |
Le symbolisme (1870-1890)
Le symbolisme est un mouvement artistique européen qui se développe dans les années 1870 et qui atteint son apogée dans les années 1890. Il est difficile de définir clairement un style symboliste, puisque le mouvement a réuni de nombreuses tendances différentes. Un certain nombre de thèmes sont cependant communs à tous les artistes : un fort pessimisme, une attirance pour le rêve et l'ésotérisme, et une atmosphère générale de mélancolie. Le Symbolisme est un mouvement issu du Romantisme et annonçant le Surréalisme (Redon). |
Le surréalisme (1924-1969)
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Mouvement artistique des années 1920, issu du Dadaïsme, qui lutte contre tout acte de création raisonné et fait prévaloir la part de l'inconscient, du rêve. Le surréalisme a privilégié l'écriture automatique et les associations formelles les plus étranges et les plus dérangeantes. Il utilise le langage plastique de la déformation, du hors-échelle, de l'association fortuite (Dali, Ernst, Breton, etc.).
« Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. » Définition du Surréalisme par André Breton
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Le rêve dans l’art moderne et contemporain
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THÉORIE : LE VOCABULAIRE DE LA PEINTURE
Problématiques :
Du graphique au pictural : quelles différences ? Le passage de la figuration à la non figuration. Comment donner à voir des impressions abstraites ? |
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Définitions :
- Matière colorante liquide avec laquelle on recouvre certaines surfaces. Elle est constituée de pigments (poudres colorées) et d’un liquide appelé liant (huile, eau…) . On distingue les peintures à l'huile (séchage très long) des peintures à l'eau (aquarelle, gouache : séchage rapide).
- Il existe des peintures applicables sur tous supports (bois, métal, verre, enduit mural, papier, toile, plastique…).
- C'est aussi l'organisation d'une surface par la couleur et l'ensemble des œuvres qui en sont le résultat.
Les principaux outils et supports :
Toile : 1. Matériau naturel (lin, coton) ou synthétique (bâche acrylique, polyester) tissé, tendu ou non sur un châssis, servant de support à une peinture. 2. Peinture (tableau).
Châssis : Cadre de bois sur lequel on tend une toile. Pinceau : Outil généralement muni d'un manche et de poils souples utilisé pour déposer de la peinture sur un support. |
Palette : Outil servant à préparer les couleurs pour la peinture.
Chevalet : Outil qui, pendant l’exécution d’un dessin ou d’une peinture, maintient leur support vertical ou oblique à une hauteur choisie. Brosse : À la différence du pinceau, qui est rond, souple et pointu, la brosse peut être plate, avec des poils relativement rigides. |
Les effets de matières :
Lavis : Matière colorante qui, plus ou moins étendue d’eau, permet d’obtenir toute la gamme des valeurs (de la plus claire à la plus foncée).Technique proche de l’aquarelle, souvent réalisée à l'encre plus ou moins diluée. Généralement travaillé au pinceau, le lavis permet une grande rapidité d’exécution, c’est une technique privilégiée dans l’art traditionnel chinois.
Aplat : plan de couleur, uniforme, sans volume ni matière. Empâtement : traces épaisses de peinture, laissées volontairement ou non par le passage du pinceau. |
Encore un peu de vocabulaire :
Camaïeu : Œuvre dont la palette est composée de différents tons d'une même couleur (une peinture en camaïeu de bleu). Le camaïeu de gris est appelé grisaille.
Jacques Monory, For all that we see or seem is a dream within a dream, 1967, huile sur toile, 172 x 125 cm, MAC Marseille |
Monochrome : Qui n'a qu'une seule couleur. La peinture monochrome est devenue une catégorie artistique au XXe siècle.
Yves Klein (1928 – 1962), IKB 3, Monochrome bleu, 1960, Pigment pur et résine synthétique sur toile marouflée sur bois, 199 x 153 cm, Centre Pompidou, Paris |
Nuance : Variation, degré différent d’une couleur saturée (pure) et voisine d’autres nuances. Par exemple un bleu violacé et un bleu vert sont deux nuances de bleu.
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Touche : Trace laissée par l'outil (pinceau, brosse) sur le support au cours de l'acte pictural ; la conséquence du geste du peintre.
Georges Braque, Le Viaduc de l’Estaque, automne, 1907, huile sur toile, New York, The Leonard A.Lauder Cubist Trust |
Clair-obscur : En peinture ou photographie, répartition contrastée des ombres et des lumières qui produit souvent un effet dramatique (Georges de La Tour, Le Caravage).
Le Caravage (Michelangelo Merisi dit), La Flagellation du Christ ou Christ à la colonne, 1607, huile sur toile, 286 x 213 cm, Musée Capodimonte, Naples |
Abstraction : Qui ne fait pas référence à une réalité extérieure à l'œuvre. L'abstraction géométrique utilise des formes d'apparence géométrique. L’abstraction lyrique privilégie le geste spontané et la tache.
Vassily Kandinsky (1866-1944), Bild mit rotem Fleck, 1914, huile sur toile, musée national d'Art moderne (Paris) |
PRATIQUE : L'ART DE LA PEINTURE (EXERCICES)
Séquence 1 : REPENSER LE DESSIN
THÉORIE : REPENSER LE DESSIN
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Problématiques :
Qu'est-ce que le dessin ?
Le dessin est-il la technique à l'origine de toutes les autres ou est-il une forme artistique à part entière ?
Qu'est-ce que le dessin ?
Le dessin est-il la technique à l'origine de toutes les autres ou est-il une forme artistique à part entière ?
Plan du cours :
1. L’origine du dessin
2. Les différents usages du dessin
3. Le dessin s’émancipe
1. L’origine du dessin
2. Les différents usages du dessin
3. Le dessin s’émancipe
Définitions :
Dessin : 1. Art de représenter des objets (ou des idées, des sensations) par des moyens graphiques ; 2. Acte de représenter des objets (ou des idées, des sensations) à l'aide de traits exécutés sur un support, au moyen de matières appropriées. Faire du dessin ; 3. Composition artistique exécutée au crayon, à la plume ou au pinceau. Dessin (n. m.) : Indépendamment de ses moyens matériels (support bidimensionnel, outils, médium) et du geste qui l'engendre, le dessin se caractérise par la ligne (qui est un élément plastique).
Dessein : Conception par l'esprit d'un but à atteindre, d'une fin à réaliser. Synon. détermination, intention, projet. (source : https://www.cnrtl.fr/definition/dessein)
Étymologiquement, le mot "dessin" vient du latin disegno (disegnare en latin veut dire à la fois « dessiner » et « projeter un plan »). Donc étymologiquement, dessin et dessein sont une seule et même chose. D’ailleurs, en italien, on a gardé le même mot. En France, les deux se séparent au XVIIIe s. au même moment que la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture. C’est par le dessin que l’artiste réalise ses idées.
Dessin : 1. Art de représenter des objets (ou des idées, des sensations) par des moyens graphiques ; 2. Acte de représenter des objets (ou des idées, des sensations) à l'aide de traits exécutés sur un support, au moyen de matières appropriées. Faire du dessin ; 3. Composition artistique exécutée au crayon, à la plume ou au pinceau. Dessin (n. m.) : Indépendamment de ses moyens matériels (support bidimensionnel, outils, médium) et du geste qui l'engendre, le dessin se caractérise par la ligne (qui est un élément plastique).
Dessein : Conception par l'esprit d'un but à atteindre, d'une fin à réaliser. Synon. détermination, intention, projet. (source : https://www.cnrtl.fr/definition/dessein)
Étymologiquement, le mot "dessin" vient du latin disegno (disegnare en latin veut dire à la fois « dessiner » et « projeter un plan »). Donc étymologiquement, dessin et dessein sont une seule et même chose. D’ailleurs, en italien, on a gardé le même mot. En France, les deux se séparent au XVIIIe s. au même moment que la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture. C’est par le dessin que l’artiste réalise ses idées.
I. L'ORIGINE DU DESSIN
Le dessin est une activité spontanée (tout le monde dessine) et ancestrale (on trouve des traces de dessin dès la préhistoire). Le dessin permet de garder la trace d’objets et/ou de personnes absentes (mythe de Dibutades). Il peut prendre des formes, des techniques et des outils très différents selon les époques et les desseins des artistes.
Le dessin est une activité spontanée (tout le monde dessine) et ancestrale (on trouve des traces de dessin dès la préhistoire). Le dessin permet de garder la trace d’objets et/ou de personnes absentes (mythe de Dibutades). Il peut prendre des formes, des techniques et des outils très différents selon les époques et les desseins des artistes.
SAVOIR LIRE UN CARTEL :
Le cartel est la carte d'identité d'une œuvre. Il contient les informations principales pour la recontextualiser et la comprendre. Dans un musée ou une galerie, il s'agit du petit texte que l'on trouve à côté de l'œuvre. Dans la mesure du possible, celui-ci comprend : - le nom de l'artiste - le titre de l'œuvre (que je souligne si j'écris à la main) - la date de création de l'œuvre - la technique et/ou les matériaux utilisés - les dimensions - le lieu d'exposition ou de conservation de l'œuvre |
[…] En utilisant lui aussi la terre, le potier Butadès de Sicyone découvrit le premier l’art de modeler des portraits en argile ; cela se passait à Corinthe et il dut son invention à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme ; celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne ; son père appliqua de l’argile sur l’esquisse, en fit un relief qu’il mit à durcir au feu avec le reste de ses poteries, après l’avoir fait sécher.
Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, § 151 et 152. Le mythe de Dibutades est, dans la Grèce antique, considéré comme le mythe de la création du dessin (et donc de l'art). Le dessin sert ici à garder trace, à conserver le souvenir des absents. Le dessin est donc un moyen d'enregistrement du réel. |
II. LES DIFFÉRENTS USAGES DU DESSIN
II. a) Un outil d'apprentissage et de formation
Le dessin dispose d’une place privilégiée et centrale dans l’Histoire de l'art et dans la formation des artistes… En Occident, dans la tradition classique, le dessin est pratiqué très largement – comme instrument d’apprentissage, comme moyen d’étude, comme outil de préparation – mais n’est jamais considéré comme une œuvre à part entière avant le XXe siècle. Croquis : dessin rapide exécuté à main levée. Esquisse : dessin préparatoire à une œuvre plus grande. |
Seule matière enseignée à l’École des beaux-arts avant la réforme de 1863, le dessin constitue l’essence même de la formation des élèves, dans la plus pure tradition académique.
Les élèves se consacraient au dessin d’après nature ou d’après la bosse, c’est-à-dire d’après des moulages de statues antiques, comme le montre le tableau Un atelier de dessin à l’École des Beaux-Arts peint en 1855 par Antoine-Jean Bail (1830-1918). Un modèle professionnel nu pose sur une estrade pour des élèves qui s’appliquent à le peindre sous la surveillance d’un professeur. Éclairé par une grande verrière, cet atelier au sol jonché d’instruments de travail, de livres, de papiers et de divers détritus abrite de nombreux moulages en plâtre.
Les élèves se consacraient au dessin d’après nature ou d’après la bosse, c’est-à-dire d’après des moulages de statues antiques, comme le montre le tableau Un atelier de dessin à l’École des Beaux-Arts peint en 1855 par Antoine-Jean Bail (1830-1918). Un modèle professionnel nu pose sur une estrade pour des élèves qui s’appliquent à le peindre sous la surveillance d’un professeur. Éclairé par une grande verrière, cet atelier au sol jonché d’instruments de travail, de livres, de papiers et de divers détritus abrite de nombreux moulages en plâtre.
II. b) Un outil de transmission et de savoir
Pendant des siècles, la séparation entre les arts et les sciences n'existe pas. De très nombreux artistes sont également considérés comme des scientifiques et vice versa. Jusqu'à l'invention de la photographie (1827), le dessin est la seule manière de réaliser des images. Le dessin est donc utile pour la transmission des connaissances dans des domaines très variés, autres que les arts (botanique, industrie, anatomie, etc.). |
Le dessin chez Léonard de Vinci (1452-1519)
- il en a produit beaucoup - ils ont d’une grande rigueur (basés sur l’observation directe) - ils sont un mélange entre objectivité et subjectivité Lorsqu’il parlait de dessin, Léonard de Vinci parle de « cosa mentale ». « L'idée est que le passage par la représentation graphique est essentiel, finalement, à toutes les connaissances. Quand Léonard soutient que l'œil est le prince des mathématiques, qu'il a crée l'astronomie, la cosmographie, etc., il veut dire que l'œil- c'est à dire l'activité sensorielle - est lié à l'activité graphique, laquelle est l'intermédiaire entre la découverte sensorielle et la représentation mentale. Voilà, je crois la clef du système de Léonard. » André Chastel, Léonard, p.72. |
II. c) Le dessin dans les arts plastiques
Pendant des siècles, le dessin n’est pas considéré comme une forme d’art à part entière. Il sert de base à toutes les autres. C’est pour cela qu’il est enseigné dans les écoles d’art. Le rôle du dessin dans l'art : - souvent relié aux autres pratiques, rarement utilisé en tant que tel - enregistrement et/ou interprétation du réel - anticipation ou soutien d’une production - prévisualisation de la modalité de présentation d’une production VOCABULAIRE CONNEXE : ESQUISSE – CROQUIS – MODÈLE – OEUVRE PRÉPARATOIRE « C’est le dessin ou trait, car on lui donne ces deux noms, qui constitue, qui est la source et le corps de la peinture, de la sculpture, de l’architecture et de tout autre art plastique, et la racine de toutes les sciences. » (Michel -Ange) |
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Après avoir visionné la vidéo à gauche, répondez à ces questions (sur une feuille que je ramasserai au prochain cours):
1) Quand et où commence la Renaissance en Europe ? 2) Que cherchent à faire les humanistes ? De quoi se libèrent-ils ? 3) Quel est le modèle des arts, des sciences et de la politique à cette époque là ? Comment cela se voit-il dans les arts ? 4) Quelle révolution technologiques va permettre la diffusion des savoirs à travers l’Europe ? 5) Citez deux grandes découvertes liées à la Renaissance ? |
La Renaissance
La Renaissance est à la fois une période de l’histoire et un mouvement artistique. Elle voit progressivement le jour en Italie, aux XIVe et XVe siècles, puis dans toute l’Europe. Elle se termine vers la fin du XVIe siècle. Cette époque marque la fin du Moyen Âge et le début des Temps modernes. Elle se caractérise par :
La Renaissance est à la fois une période de l’histoire et un mouvement artistique. Elle voit progressivement le jour en Italie, aux XIVe et XVe siècles, puis dans toute l’Europe. Elle se termine vers la fin du XVIe siècle. Cette époque marque la fin du Moyen Âge et le début des Temps modernes. Elle se caractérise par :
- Un retour vers l’Antiquité (étude des textes, redécouverte des œuvres antiques, sujets mythologiques)
- L’humanisme (On place l’homme au centre des préoccupations. La science prend de plus en plus d’importance.)
- Dans l’art de nouveaux sujets et de nouvelles techniques apparaissent (sujets mythologiques, scènes de vie quotidienne ; peinture à l’huile, perspective basée sur les mathématiques, volonté de créer du réalisme dans les œuvres)
MÉTHODOLOGIE : COMMENTAIRE CRITIQUE D'UN DOCUMENT SUR L'ART
Montrez comment ce texte de Léonard de Vinci éclaire l’usage du dessin d’observation dans la réalisation d’une œuvre.
« Pour composer des groupes dans les scènes historiques, lorsque tu as bien appris la perspective et fixé dans ta mémoire les parties et les formes des choses, promène-toi, note et considère constamment les hommes qui parlent, se querellent, rient ou se battent ; observe-les ainsi que leur entourage qui intervient ou reste spectateur.
Esquisse-les en traits rapides dans un petit carnet que tu porteras toujours avec toi. Il sera de papier teinté pour qu’il ne puisse pas s’effacer, et change l’ancien pour le nouveau. Ces carnets ne sont pas destinés à être effacés mais soigneusement conservés ; car la diversité de formes et de positions des objets est si grande que la mémoire est incapable de les retenir, garde [ces croquis] comme tes guides et tes maîtres. »
Léonard de Vinci, Les carnets, trad. Irène Lassus, Paris, éd. H. Anna Suh, 2006, p 21
« Pour composer des groupes dans les scènes historiques, lorsque tu as bien appris la perspective et fixé dans ta mémoire les parties et les formes des choses, promène-toi, note et considère constamment les hommes qui parlent, se querellent, rient ou se battent ; observe-les ainsi que leur entourage qui intervient ou reste spectateur.
Esquisse-les en traits rapides dans un petit carnet que tu porteras toujours avec toi. Il sera de papier teinté pour qu’il ne puisse pas s’effacer, et change l’ancien pour le nouveau. Ces carnets ne sont pas destinés à être effacés mais soigneusement conservés ; car la diversité de formes et de positions des objets est si grande que la mémoire est incapable de les retenir, garde [ces croquis] comme tes guides et tes maîtres. »
Léonard de Vinci, Les carnets, trad. Irène Lassus, Paris, éd. H. Anna Suh, 2006, p 21
Texte réalisé par les 1APL1 :
Introduction : Léonard de Vinci est un artiste italien de la Renaissance (XVe), connu pour ses tableaux, notamment La Joconde. Dans notre commentaire, nous allons prendre appui sur le document proposé qui est un extrait des Carnets écris par Léonard lui-même, publié en 2006 aux éditions H. Anna Suh. Les carnets ont été rédigés de 1497 à 1508, ils sont composés principalement de croquis de toutes sortes et accompagnés parfois de textes. Les croquis que l’on trouve dans ces carnets sont des dessins d’observation, c’est-à-dire des dessins réalisés d’après nature pour reproduire le réel. Afin de répondre à la consigne, nous allons nous demander : de quelle façon Léonard de Vinci met-il l’usage du dessin d’observation au centre de sa pratique artistique ? Dans un premier temps, nous verrons que ces dessins lui permettent de composer ses œuvres, puis nous verrons que cela permet à l’artiste de garder en mémoire ses observations. Développement : D’après ce que dit Léonard de Vinci dans son texte, ces dessins d’observation vont lui servir à : « composer des groupes dans les scènes historiques » comme on peut le voir dans ses croquis pour La cène ou Le dernier repas du Christ. C’est-à-dire qu’ils servent de travail préparatoire à des œuvres picturales. Dans ses esquisses, on voit des dessins de différents personnages. On remarque que l’artiste cherche la bonne position pour ces derniers. On voit des « hommes qui parlent, se querellent, rient ou se battent. » L’artiste doit avoir plein de croquis à sa disposition pour pouvoir préparer n’importe quelle œuvre. Mais, plus largement, ces carnets lui servent à garder en mémoire ses observations. Cela lui permet de « fix(er) dans (la) mémoire les parties et les formes des choses ». On comprend que ces carnets sont très précieux. Il nous dit même : « ils sont tes guides et tes maîtres. » Ce qui insiste sur leur importance. Ils sont un remède contre l’oubli. C’est en quelque sorte la mémoire extériorisée de l’artiste. Il insiste à plusieurs reprises sur le fait que ceux-ci ne doivent pas s’effacer (« il ne puisse pas s’effacer » ; « pas destinés à être effacés mais soigneusement conservés »). Le grand nombre des dessins d’observation réalisés se justifie pour Léonard par le fait que le monde est en perpétuel mouvement, que les choses ne sont jamais figées une fois pour toute. Conclusion : Nous pouvons donc conclure ce commentaire avec l’idée que Léonard fait de ces carnets des outils indispensables. Ainsi par son observation, il est en apprentissage constant. Ces dessins d’observation sont le travail préparatoire à toutes les œuvres à venir. Ce travail est à la fois une leçon pour lui et pour les futurs peintres qui le liraient. Le pronom personnel « tu » est comme une adresse directe au lecteur. Dans ce texte, l’artiste préfigure la valeur artistique que le dessin n’obtiendra qu’au XXe siècle. Le projet n’est pas seulement une étape préparatoire mais une « cosa mentale ». |
Texte réalisé par les 1APL2 :
Introduction : Léonard de Vinci est un artiste italien de la Renaissance. Pour lui, le dessin avait une place très importante, il le considérait comme « cosa mentale ». Pour éclairer l’usage du dessin d’observation, nous allons étudier un texte issu des Carnets de Léonard de Vinci rédigé entre 1497 et 1508. Le dessin d’observation est en général un croquis qui peut servir de point de départ à œuvre ou plus largement à représenter le réel. Ainsi, nous allons nous demander : comment Léonard de Vinci aborde le sujet du dessin d’observation dans ses Carnets ? Dans un premier temps, nous verrons que le dessin d’observation sert à construire les œuvres. Puis, nous verrons qu’il est une aide pour garder en mémoire. Développement : Dans le texte, Léonard nous dit qu’il est important d’apprendre le dessin (« perspective ») « pour composer des groupes dans les scènes historiques ». Le dessin d’observation est donc une étape préparatoire. La gestuelle et les expressions faciales sont importantes pour exprimer des ressentis dans un dessin, c'est pourquoi il faut apprendre à les représenter. L’artiste nous dit d’ailleurs : « considère constamment les hommes qui parlent, se querellent, rient ou se battent. » On peut voir ce type de travail dans les dessins préparatoires à la Cène par exemple. Plus encore, le dessin est chez Léonard une aide pour garder en « mémoire » ce qu’il a observé. L’homme ne peut pas tout retenir car la diversité des formes est immense, il a donc besoin d’outils pour cela. C’est le rôle de ces Carnets que Léonard considère comme « (s)es guides et (s)es maîtres ». Le dessin d’observation joue alors pour Léonard de Vinci le même rôle que la photographie aujourd’hui, il permet d’enregistrer le réel. Conclusion : Dans ses carnets, Léonard de Vinci nous dit que le dessin d’observation est une chose essentielle car il nous permet de perfectionner le travail de l’artiste et de garder en mémoire le monde. A la Renaissance, le dessin a des fonctions primordiales mais il n’est pas encore considéré comme une œuvre d’art à part entière. Il faudra pour cela attendre le XXe siècle. |
III. LE DESSIN S'ÉMANCIPE
S'émanciper : se libérer de toute contrainte.
S'émanciper : se libérer de toute contrainte.
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Répondre aux questions ci-dessous après avoir visionné la vidéo :
1. à quoi était cantonné le dessin pendant des siècles ? Qu’est-il devenu ? 2. Selon l’artiste interrogé, quels liens y a-t-il entre son travail de dessinateur et son ancien travail de sculpteur ? 3. Quelle pourcentage de vente le dessin prend-il dans les enchères d’art contemporain ? 4. Pourquoi choisir d’acheter un dessin ? 5. Quels types de moyens d’expression met en avant le dessin ? |
C’est au XIXe et surtout au XXe siècle que le dessin va s’émanciper. Les artistes vont expérimenter de nouvelles formes, techniques, outils pour diversifier leur création. On dessine désormais partout (murs, la ville, etc.) et avec une multitude d’outils. "Le dessin ne fait pas
le lit de la peinture" Eugène Delacroix (1798-1863) |
Dessiner est souvent perçu comme la volonté de représenter ce qui est observé de la manière la plus « juste » : un objet, un paysage, un portrait etc. Toutefois, dès que l’on dessine, on fait des choix. En arts plastiques, ces choix, liés à la représentation, sont appelés « écarts ». Ces choix ne sont pas dus au hasard mais sont étroitement liés à l’intention de l’artiste et aux moyens dont il s’empare (outils, support etc.). Ces choix sont porteurs d’une valeur expressive. |
Le dessin s'émancipe :
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IV. LE DEVENIR INFORMATIQUE DE L'ART
Ai-Da, "La première robot artiste"
"Unsecured Futures", c’est-à-dire "futurs incertains", l’exposition qui vient d’ouvrir ses portes et qui se tient jusqu’au 6 juillet 2019 à Oxford (Royaume-Uni) n’est pas une exposition comme les autres : toutes les œuvres – peintures, dessins, sculptures – ont été réalisées par… un robot ! Plus précisément un humanoïde aux traits féminins. Son créateur, l’inventeur et galeriste Aidan Meller, l’a baptisée Ai-Da en référence à la pionnière de l’informatique britannique Ada Lovelace. Il la présente comme "la première artiste robot humanoïde ultra réaliste au monde". Habillée d’une blouse blanche, la jeune femme brune aux yeux grands ouverts accueille ses visiteurs et peut même tenir une conversation avec eux. |
The Next Rembrandt
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Un groupe d’historiens de l’art, de développeurs et des scientifiques de l'Université de Delft aux Pays-Bas, ont travaillé pendant dix-huit mois à l’élaboration d’un tableau original "à la manière de" pour aboutir à The Next Rembrandt. Le projet a été réalisé en association avec Microsoft et la banque néerlandaise ING.
Afin de réaliser ce tableau inédit, les chercheurs ont analysé plus de 300 œuvres du peintre à l’origine de La Ronde de Nuit, grâce à l’utilisation de scanners 3D haute définition. Ces analyses ont permis de capturer chaque détail propre à l’identité artistique de Rembrandt et ainsi créer un algorithme qui pourrait créer un tableau inédit. Ce dernier a été réalisé grâce à la récolte de plus de 160 000 fragments venant des différents travaux de l’artiste. C’est grâce à l’utilisation de treize calques tirés des tableaux du peintre et à l’analyse de la distance moyenne entre les yeux, le nez et la bouche des différents portraits réalisés par Rembrandt que l’algorithme à pu réaliser son propre tableau. Ron Augustus, de l’équipe de Microsoft a commenté ce travail en affirmant "avoir utilisé la technologie et les données pour réaliser ce tableau, comme Rembrandt aurait utilisé ses pinceaux et la peinture". Il s’agit du portrait d’un homme d’une trentaine d’années, portant un chapeau et une collerette, détails typiques de la mode de l’époque et souvent utilisés dans les œuvres de Rembrandt. On peut retrouver la maîtrise du clair-obscur* propre à l’identité artistique de Rembrandt, elle-même héritée de l’art italien et du Caravage. L’un des détails les plus surprenants du travail est dans le rendu de la peinture puisque l’ordinateur a reproduit la texture type d’un tableau de Rembrandt. Les coups de pinceaux et les couches de peintures ont ensuite été reproduits à l’aide d’une imprimante 3D. *Clair/obscur : En peinture ou photographie, répartition contrastée des ombres et des lumières qui produit souvent un effet dramatique (Georges de La Tour, Le Caravage).
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Rembrandt en 2 minutes
Peintre majeur de l’école hollandaise du XVIIe siècle, Rembrandt (1606–1669) est l’une des grandes figures du baroque. Peintre et graveur, réputé solitaire et indépendant, il a peint sans fard ses contemporains, se rendant célèbre par son traitement de la lumière que l’on nomme « clair-obscur ». Rembrandt a accompagné l’essor du protestantisme, il a contribué à renouveler l’image du Christ, humble et humain, tout comme le genre de l’autoportrait et du portrait de groupe. La Ronde de nuit, 1642 Cette œuvre majeure de Rembrandt a été achevée en 1642, à la demande de la compagnie des arquebusiers pour décorer une des salles de leur siège. C’est une commande de prestige qui lui valut une rémunération conséquente. Il ne s’agit pas réellement d’une scène nocturne en dépit de son titre attribué au XVIIIe siècle, en raison de son encrassement. La toile, de grandes dimensions, représente une milice composée de gardes civils chargés d’assurer la sécurité de la ville. L’œuvre est frappante de réalisme, mais l’événement immortalisé reste imprécis. La scène demeure également énigmatique, en raison de la présence de personnages qui n’ont rien à y faire – comme la petite fille en robe jaune – et de sa composition particulièrement complexe. Il fut reproché à Rembrandt d’avoir placé certaines personnalités éminentes à l’arrière-plan. |
MÉTHODOLOGIE : COMMENTAIRE CRITIQUE D'UN DOCUMENT SUR L'ART
Comment pourriez-vous éclairer le débat entre art et technologie dont témoigne le document ?
Reproduction du texte : rembrandt.2016 « La révolution numérique ne connaît plus de limites. Et, aux yeux de beaucoup, elle va trop loin quand elle concurrence le savoir-faire des artistes. C’est le cas de The Next Rembrandt, cette “œuvre” qui n’est autre qu’un tableau de Rembrandt, ou plutôt un possible tableau de Rembrandt. Expliquons : en 2016, Microsoft et une armée d’ingénieurs mettent au point un programme recensant toutes les caractéristiques techniques des portraits du maître hollandais du XVIIe siècle. Puis ils laissent tourner un ordinateur qui, relié à une super-imprimante, exécute alors cette toile, soit une combinaison de 148 millions de pixels et de 168 263 fragments de différentes œuvres de Rembrandt. Portrait apocryphe* génial ? Projet inutile (sachant que la machine se contente de copier un style datant d’y il a quatre siècles) ? Chacun jugera. » *Apocryphe : Adj. et n. m. Se dit d’un texte qui n’est pas authentique ; faux. (Larousse de la langue française, édition en ligne, 2019). |
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ÉVALUATION : COMMENTAIRE CRITIQUE D'UN DOCUMENT SUR L'ART
POUR VOUS AIDER
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En vous appuyant sur les documents ci-joints, vous produirez une réflexion argumentée sur les bouleversements présumés apportés par le numérique dans l’art contemporain.
Aussitôt faites, aussitôt montrées à ses proches, où que ceux-ci se trouvent. Mieux : à Paris, à la Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent, en 2010–2011, il les a présentées au grand public sur le support même depuis lequel il les avait exécutées – des iPad fixés aux murs – en se réjouissant de voir l’image se dresser lumineusement vers le spectateur. Hockney ne s’interdit cependant pas d’effectuer des tirages papier. La preuve avec l’exposition, à la galerie Lelong, à Paris, où est présentée jusqu’en juillet 2017 sa série The Yosemite Suite. À sa vue, ce qui frappe, c’est la touche du peintre à peine altérée par la technologie. Peu pixélisés, pas du tout futuristes, le trait et les couleurs, voire les motifs, de ces paysages champêtres ou montagneux sont ceux d’une peinture réalisée à la main depuis des siècles.
Pour Hockney, c’est finalement comme si la technologie ne venait que confirmer les intuitions et la vista des peintres. Elle ne bouleverse pas les modes de représentation. Elle obéit au doigt et à l’œil de son maître, l’homme ou l’artiste qui seul a la capacité de percevoir et de s’enthousiasmer pour le spectacle du monde. Un usage aussi souverain contredit la fascination inquiète que d’autres, prédisant le moment où l’homme sera soumis aux machines, cultivent par rapport aux nouvelles technologies. » Extrait d’un article de Beaux Arts Magazine (En ligne), David Hockney addict aux technologies par Judicaël Lavrador, publié le 20 juin 2017 https://www.beauxarts.com/expos/david-hockney-addict-aux-technologies/ |
EXEMPLES DE BONS DEVOIRS
PRATIQUE : L'ART DU DESSIN (EXERCICES)
1) Le matériel
On peut utiliser bien d’autres outils pour dessiner, tout dépend de l’effet que l’on veut donner à son travail (graphite, fusain, sanguine, plume, lavis, craie, pastel, feutre, stylo, etc.)
- Le papier
- Les outils
On peut utiliser bien d’autres outils pour dessiner, tout dépend de l’effet que l’on veut donner à son travail (graphite, fusain, sanguine, plume, lavis, craie, pastel, feutre, stylo, etc.)
- Les gommes
Elles peuvent être en plastique plus ou moins dur – tendres pour le crayon ; malléables ou mie de pain pour le fusain et le crayon gras. Il ne faut pas abuser de la gomme. Il vaut mieux recommencer que de détériorer la feuille ou torturer la fibre du papier.
- Tenir son crayon
On ne tient pas son crayon comme on tient un stylo pour écrire. La main ne doit pas toucher le support pour ne pas le salir et pour permettre des mouvements plus souples et plus amples. Pour cela, on privilégiera une position inclinée de la table afin de pouvoir regarder en permanence ce que l’on est en train de dessiner. - Les traits
Ils sont plus ou moins fins et plus ou moins épais selon que l’on soit au début (en train de poser les premiers contours) ou à la fin (en train de poser les derniers détails : les ombres). Afin de poser les ombres, qui vont permettre de donner du modelé*, on utilisera des hachures penchées (geste naturel) avec des valeurs* différentes selon le degré de luminosité avec des dégradés*. Dans les endroits où la lumière est la plus forte, on privilégiera la réserve* (le blanc de la feuille étant le blanc le plus pur que l’on puisse avoir). - L’estompe
À la fois action (estomper*) et outil (une estompe), elle permet d’adoucir les traits et d’atténuer et de diffuser la valeur d’un gris ou d’une couleur pour créer les ombres notamment. Les doigts sont tout aussi efficaces qu’une estompe mais attention à ne pas salir la feuille.
3) Les étapes du dessin
- Les dimensions/proportions
- La perspective
- La structure de base des objets
- La construction des objets
- Ombres et lumière
4) Vocabulaire :
Dégradé : affaiblissement progressif et continu d'une couleur ou d'une valeur.
Estomper : Action qui consiste à étaler de la matière présente sur un support dans un dessin ou une peinture afin d'en atténuer la valeur ou d'en diffuser la couleur.
Modelé: Ce qui donne du relief aux formes en sculpture comme en peinture ou en dessin (par exemple grâce aux hachures ou dégradés de couleurs qui marquent ombres et lumière).
Perspective : Elle désigne l'ensemble des règles de représentation des objets et des êtres donnant l’illusion de leur volume sur une surface plane. On représente donc la profondeur et on donne l’ILLUSION de l’espace tridimensionnel.
Réalisme : Un dessin réaliste est un dessin qui ressemble au réel.
Repentir : Partie d'une œuvre modifiée durant son exécution à la suite d'un changement d'aspiration ou de motivation de l'artiste.
Réserve : partie du support non recouverte.
Valeur : terme qui désigne le degré de luminosité d'une couleur ou d'un gris. On parle de valeur claire ou sombre.
Dégradé : affaiblissement progressif et continu d'une couleur ou d'une valeur.
Estomper : Action qui consiste à étaler de la matière présente sur un support dans un dessin ou une peinture afin d'en atténuer la valeur ou d'en diffuser la couleur.
Modelé: Ce qui donne du relief aux formes en sculpture comme en peinture ou en dessin (par exemple grâce aux hachures ou dégradés de couleurs qui marquent ombres et lumière).
Perspective : Elle désigne l'ensemble des règles de représentation des objets et des êtres donnant l’illusion de leur volume sur une surface plane. On représente donc la profondeur et on donne l’ILLUSION de l’espace tridimensionnel.
Réalisme : Un dessin réaliste est un dessin qui ressemble au réel.
Repentir : Partie d'une œuvre modifiée durant son exécution à la suite d'un changement d'aspiration ou de motivation de l'artiste.
Réserve : partie du support non recouverte.
Valeur : terme qui désigne le degré de luminosité d'une couleur ou d'un gris. On parle de valeur claire ou sombre.
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MATÉRIEL NÉCESSAIRE :
- le carnet de croquis - un crayon HB - un crayon plus gras 2B ou plus (pas obligatoire mais recommandé). |
REPENSER LE DESSIN
Consignes : Réaliser un dessin sans crayon, ni feuille
1) QUELLES SONT MES INTENTIONS (QU’EST-CE QUE JE VEUX DIRE, MONTRER, EXPÉRIMENTER, ETC.) ? 2) QUELS SONT LES OUTILS ET TECHNIQUES LES PLUS ADAPTÉES POUR RÉPONDRE À MES INTENTIONS (PHASE DE RECHERCHES PLASTIQUES ET D’EXPÉRIMENTATION) ? 3) RÉALISATION DU PROJET 4) COMMENT ENVISAGER LA PRÉSENTATION DE MON TRAVAIL ? 5) QUELLES OEUVRES DE L’HISTOIRE DE L’ART PUIS-JE LIER À MON TRAVAIL ? 6) REMPLIR LA FICHE D’AUTOÉVALUATION |
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L'ANNÉE DE PREMIÈRE EN ARTS PLASTIQUES
L’enseignement des arts plastiques au lycée a pour principe l’exercice d’une pratique plastique en relation étroite avec la construction d’une culture artistique.
Il mobilise quatre grands types de pratiques plastiques et artistiques : - les pratiques bidimensionnelles (graphiques et picturales) ; - les pratiques tridimensionnelles (sculpturales et architecturales) ; - les pratiques artistiques de l’image fixe et animée (photographie, cinéma et art vidéo) ; - les pratiques artistiques du numérique. "Fondés principalement sur l’histoire de l’art, les apports en culture artistique offrent aux élèves des sources dans lesquelles puiser. Ils transmettent des connaissances, constituent des références et des repères communs. Ils nourrissent leur imaginaire, irriguent leurs pratiques, développent leur sensibilité." B.O. spécial n° 1 du 22 janvier 2019 LES ARTS PLASTIQUES EN SPÉCIALITÉ, C'EST :
- COEF. 8 SI VOUS ARRÊTEZ LA SPÉCIALITÉ EN FIN DE PREMIÈRE (sans épreuves, seules les notes du contrôle continu comptent) - COEF. 16 SI VOUS POURSUIVEZ EN TERMINALE (avec deux épreuves au mois de mars) |
LES CHAMPS DE QUESTIONNEMENTS AU PROGRAMME
- Les questionnements plasticiens (75% du temps annuel)
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COMPÉTENCES ATTENDUES EN FIN DE CYCLE
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Compétence : pratiquer les arts plastiques de manière réflexive
- de s’engager dans une démarche personnelle, de proposer des réponses plastiques, en deux et en trois dimensions, à des questionnements artistiques, de percevoir et de produire en les qualifiant différents types d’écarts entre forme naturelle et forme artistique ;
- de choisir et maîtriser ses propres moyens d’expression en fonction d’un projet, d’expérimenter des langages plastiques et des techniques au service de ses intentions, de tirer parti de ses découvertes et des techniques ;
- d’appréhender le rôle joué par les divers constituants plastiques, de repérer ce qui tient au médium, au geste et à l’outil, de prendre en compte les caractéristiques de l’image photographique, vidéo ou d’animation (cadrage, mise au point, lumière, photomontage, montage…) ;
- de trouver des solutions aux problèmes qu’il rencontre, de réajuster la conduite de son travail par la prise en compte de l’aléa, l’accident, la découverte… ;
- de prendre l’initiative de se documenter et vérifier des sources dans le cadre d’un projet personnel ou collectif, de faire une recherche d’images, de sélectionner et vérifier ses sources.
- de s’engager dans une démarche personnelle, en appréhendant sa nature, ses contenus et sa portée, en justifiant des moyens choisis ;
- de rendre compte oralement des intentions de sa production, d’exercer son sens critique pour commenter et interpréter son propre travail, d’analyser sa contribution à un travail de groupe ;
- de porter un projet jusqu’à son terme, de prendre la mesure de l’évolution de sa démarche, du projet initial à la réalisation finale.
Compétence : questionner le fait artistique
- de se montrer curieux et connaître des formes artistiques et situations culturelles de différentes époques et zones géographiques, en les mettant en relation pour identifier leur nature et apprécier leur sens et leur portée dans l’histoire ;
- de caractériser les repères essentiels d’œuvres et de démarches qui jalonnent le champ des arts plastiques au XXe siècle.
- de présenter la composition ou la structure matérielle d’une œuvre, d’identifier ses constituants plastiques en utilisant un vocabulaire descriptif précis et approprié ;
- d’analyser une œuvre, en utilisant un vocabulaire précis et approprié, pour identifier composition, structure matérielle et constituants plastiques ;
- d’interpréter d’une manière sensible et réflexive à partir d’une analyse préalable ;
- d’exposer oralement ou dans un texte, construit et argumenté en utilisant un vocabulaire approprié, ses réflexions et analyses en réponse à une question ou un sujet donné.
- de situer une œuvre dans son contexte historique et culturel au moyen des principaux systèmes plastiques ou conceptions artistiques dont elle témoigne, en prenant la mesure de l’impact des innovations techniques sur la création plastique ;
- d’identifier des références implicites de son propre travail, en situant ses propres productions et centres d’intérêt au regard des pratiques artistiques présentes et passées.
Compétence : exposer l’œuvre, la démarche, la pratique
L’élève est capable :
- de présenter sa démarche par différents moyens, oralement et à l’écrit, en choisissant des langages et techniques permettant de donner à voir avec efficacité un projet, une démarche, une réalisation ;
- d’engager un dialogue sur son travail et celui de ses pairs en motivant des choix et écoutant des observations ;
- d’envisager et mettre en œuvre une présentation de sa production plastique ;
- de créer, individuellement ou collectivement, les conditions d’un projet d’exposition pour un public.
- Expérimenter, produire, créer
- de s’engager dans une démarche personnelle, de proposer des réponses plastiques, en deux et en trois dimensions, à des questionnements artistiques, de percevoir et de produire en les qualifiant différents types d’écarts entre forme naturelle et forme artistique ;
- de choisir et maîtriser ses propres moyens d’expression en fonction d’un projet, d’expérimenter des langages plastiques et des techniques au service de ses intentions, de tirer parti de ses découvertes et des techniques ;
- d’appréhender le rôle joué par les divers constituants plastiques, de repérer ce qui tient au médium, au geste et à l’outil, de prendre en compte les caractéristiques de l’image photographique, vidéo ou d’animation (cadrage, mise au point, lumière, photomontage, montage…) ;
- de trouver des solutions aux problèmes qu’il rencontre, de réajuster la conduite de son travail par la prise en compte de l’aléa, l’accident, la découverte… ;
- de prendre l’initiative de se documenter et vérifier des sources dans le cadre d’un projet personnel ou collectif, de faire une recherche d’images, de sélectionner et vérifier ses sources.
- Mettre en œuvre un projet artistique individuel ou collectif
- de s’engager dans une démarche personnelle, en appréhendant sa nature, ses contenus et sa portée, en justifiant des moyens choisis ;
- de rendre compte oralement des intentions de sa production, d’exercer son sens critique pour commenter et interpréter son propre travail, d’analyser sa contribution à un travail de groupe ;
- de porter un projet jusqu’à son terme, de prendre la mesure de l’évolution de sa démarche, du projet initial à la réalisation finale.
Compétence : questionner le fait artistique
- Connaître
- de se montrer curieux et connaître des formes artistiques et situations culturelles de différentes époques et zones géographiques, en les mettant en relation pour identifier leur nature et apprécier leur sens et leur portée dans l’histoire ;
- de caractériser les repères essentiels d’œuvres et de démarches qui jalonnent le champ des arts plastiques au XXe siècle.
- Expliciter
- de présenter la composition ou la structure matérielle d’une œuvre, d’identifier ses constituants plastiques en utilisant un vocabulaire descriptif précis et approprié ;
- d’analyser une œuvre, en utilisant un vocabulaire précis et approprié, pour identifier composition, structure matérielle et constituants plastiques ;
- d’interpréter d’une manière sensible et réflexive à partir d’une analyse préalable ;
- d’exposer oralement ou dans un texte, construit et argumenté en utilisant un vocabulaire approprié, ses réflexions et analyses en réponse à une question ou un sujet donné.
- Situer
- de situer une œuvre dans son contexte historique et culturel au moyen des principaux systèmes plastiques ou conceptions artistiques dont elle témoigne, en prenant la mesure de l’impact des innovations techniques sur la création plastique ;
- d’identifier des références implicites de son propre travail, en situant ses propres productions et centres d’intérêt au regard des pratiques artistiques présentes et passées.
Compétence : exposer l’œuvre, la démarche, la pratique
L’élève est capable :
- de présenter sa démarche par différents moyens, oralement et à l’écrit, en choisissant des langages et techniques permettant de donner à voir avec efficacité un projet, une démarche, une réalisation ;
- d’engager un dialogue sur son travail et celui de ses pairs en motivant des choix et écoutant des observations ;
- d’envisager et mettre en œuvre une présentation de sa production plastique ;
- de créer, individuellement ou collectivement, les conditions d’un projet d’exposition pour un public.