Problématiques :
- Du projet à la réalisation : quels écarts ? Le résultat de l’œuvre est-il nécessairement prévu par l’artiste ? Comment prendre en compte l’aléa dans la création ?
- Œuvre monumentale et rapport à l’espace : est-elle nécessairement in situ ?
- Comment se situe le spectateur face à une œuvre monumentale ?
- Du projet à la réalisation : quels écarts ? Le résultat de l’œuvre est-il nécessairement prévu par l’artiste ? Comment prendre en compte l’aléa dans la création ?
- Œuvre monumentale et rapport à l’espace : est-elle nécessairement in situ ?
- Comment se situe le spectateur face à une œuvre monumentale ?
Plan du cours :
I) Le cycle des Nymphéas de Claude Monet
I.1 – Éléments de Contexte
I.1.A – L’Impressionnisme
I.1.B – Histoire de la création de l’œuvre
I.2.B – Exercice méthodologique : « Note d’Intention pour un projet d’exposition »
I.2 – Ouvertures
I.3 – Exercice méthodologique : « Analyse méthodique d’un corpus d’œuvres »
II) Le Serpent d’océan de Huang Yong Ping
II.1 – Contexte de création
II.2 – Présentation de l'œuvre
II.3 – Ouvertures
II.3 – Exercice méthodologique : "Commentaire critique d'un document sur l'art"
I) Le cycle des Nymphéas de Claude Monet
I.1 – Éléments de Contexte
I.1.A – L’Impressionnisme
I.1.B – Histoire de la création de l’œuvre
I.2.B – Exercice méthodologique : « Note d’Intention pour un projet d’exposition »
I.2 – Ouvertures
I.3 – Exercice méthodologique : « Analyse méthodique d’un corpus d’œuvres »
II) Le Serpent d’océan de Huang Yong Ping
II.1 – Contexte de création
II.2 – Présentation de l'œuvre
II.3 – Ouvertures
II.3 – Exercice méthodologique : "Commentaire critique d'un document sur l'art"
Monument définition :
1) Ouvrage d'architecture, de sculpture, ou inscription destinés à perpétuer la mémoire d'un homme ou d'un événement remarquable. 2) Ouvrage d'architecture remarquable d'un point de vue esthétique ou historique, artistique. Œuvre majestueuse, imposante, durable, dans un genre quelconque. Ex : « cette peinture est un monument de l’art moderne ». (Source : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/monument/52537) Monumental définition : 1) Qui a les proportions imposantes d'un monument : Statue monumentale. (Sens littéral) 2) Qui a un caractère grandiose ou qui est remarquable par son importance : Œuvre monumentale. (Sens figuré) Source : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/monumental/52538 |
Projet définition :
1) But que l'on se propose d'atteindre. 2) Idée de quelque chose à faire, que l'on présente dans ses grandes lignes. 3) Première ébauche, première rédaction destinée à être étudiée et corrigée. 4) Tracé définitif, en plans, coupes et élévations, d'une construction à réaliser (machine, équipement, bâtiment, aménagement urbain, etc.). Source : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/projet/64232 |
MÉTHODOLOGIE : COMMENTAIRE CRITIQUE D'UN DOCUMENT SUR L'ART
Exemple de sujet
Situez et éclairez la dimension spectaculaire de certaines manifestations artistiques dont témoigne le document fourni.
« Gigantisme, une triennale hors norme Par Daphné Bétard le 6 juin 2019 Des œuvres à la démesure d’une ville portuaire où transitent plus de 50 millions de tonnes de marchandises chaque année : telle est l’ambition affichée à Dunkerque. Pas moins de 180 artistes sont partis à l’assaut des espaces publics de la cité, où les installations contemporaines spectaculaires rivalisent d ’audace, de poésie, de folie, pour célébrer les noces de l’art et de l’industrie. Ils abordent les grands enjeux de notre monde contemporain, en évoquant les mutations et bouleversements qui l’ont métamorphosé depuis un demi siècle. » |
Depuis une vingtaine d’années, on voit fleurir partout dans le monde un grand nombre de manifestations artistiques en tout genre. Il existe différentes formes de manifestations artistiques comme des expositions temporaires spectaculaires, des biennales, des foires d’art contemporain, des salons, des performances en public, des vernissages, etc. Ces manifestations sont souvent spectaculaires car elles amènent beaucoup de spectateur.rices ; les œuvres sont souvent de très grand format et en grande quantité ; elles sont souvent éphémères et techniquement impressionnantes.
Afin de penser ces questions, nous nous appuierons sur la capture d’écran du site Beauxarts.com qui présente un article intitulé « Gigantisme, une triennale hors norme » écrit par Daphné Bétard et publié 9 juin 2019. Cela nous permettra de répondre à la question suivante : « en quoi certaines manifestations artistiques permettent-elles de mettre en avant un territoire ? »
Dans un premier temps, nous verrons que ces manifestions ont un impact direct sur le territoire qu’elles concernent. Puis, dans un second temps, nous verrons que cela dépasse largement les villes où elles ont lieu.
Une manifestation artistique du type de celle qui est présentée dans le document, la Triennale d’art contemporain de Dunkerque, peut être un bon moyen d’embellir une ville. Dans le texte, on nous dit que les « installations contemporaines spectaculaires rivalisent d’audace, de poésie, de folie ». Ainsi, on voit bien que ces œuvres originales ont un impact positif, comme on peut le voir dans l’image où un bâtiment industriel sans qualités esthétiques est transformé par les couleurs.
On peut supposer que cela va ramener un nombre conséquent de spectateur.rices. Les populations locales vont voir leur ville sous un nouveau jour, mais aussi, on suppose que cela va avoir un impact sur la fréquentation touristique. Le fait que l’article paraissent dans un journal aussi important que Beaux-arts magazine (dans sa version en ligne) en est le signe. Tous les ans, les festivals estivaux, comme les Rencontres de la photographie d’Arles ou encore le Festival d’Avignon, drainent une quantité impressionnante de personnes, ce qui a un impact sur la vie économique locale.
Toutefois, l’impact de ces manifestations artistiques spectaculaires n’a pas seulement un effet sur le tissu local. Très souvent, cela fait travailler un grand nombre de personnes, ici, le texte nous parle de « 180 artistes » dont on se doute qu’iels ne viennent pas toustes de Dunkerque. La fabrication des œuvres elles-mêmes nécessite parfois un grand nombre d’invenant.es et de savoir-faire différents, comme c’est le cas par exemple avec l’œuvre Empires de Huang Yong Ping présentée lors de la Monumenta du Grand Palais en 2019.
Enfin, on peut penser que tout cela peut avoir un effet positif sur la production artistique en général. On peut élaborer de nouvelles techniques et outils pour produire des œuvres gigantesques et spectaculaires et amener l’art contemporain vers un public qui en est normalement éloigné. En produisant des œuvres faciles d’accès, à la fois dans leur sens et dans leur lieu d’exposition, des artistes comme Miguel Chevalier par exemple proposent des œuvres innovantes (génératives, interactives) qui provoquent énormément de plaisir chez les spectateur.rices.
Comme nous venons de le voir, ces manifestations artistiques spectaculaires sont de plus en plus présentes dans le milieu de l’art contemporain et ont un impact à la fois local, national et parfois international. Si cela a des effets majoritairement positifs à la fois économique et artistique, cela peut également être à double tranchant. La culture est un fort pôle d’attractivité touristique au détriment parfois des habitants locaux (gentrification due à la hausse des loyers, dégradation du patrimoine comme à Venise par exemple, etc.). Il est donc important que les habitant.es soient intégrées aux processus de décisions qui vont impacter leur vie quotidienne pour que l’art continue de jouer un rôle politique et social bénéfique.
Afin de penser ces questions, nous nous appuierons sur la capture d’écran du site Beauxarts.com qui présente un article intitulé « Gigantisme, une triennale hors norme » écrit par Daphné Bétard et publié 9 juin 2019. Cela nous permettra de répondre à la question suivante : « en quoi certaines manifestations artistiques permettent-elles de mettre en avant un territoire ? »
Dans un premier temps, nous verrons que ces manifestions ont un impact direct sur le territoire qu’elles concernent. Puis, dans un second temps, nous verrons que cela dépasse largement les villes où elles ont lieu.
Une manifestation artistique du type de celle qui est présentée dans le document, la Triennale d’art contemporain de Dunkerque, peut être un bon moyen d’embellir une ville. Dans le texte, on nous dit que les « installations contemporaines spectaculaires rivalisent d’audace, de poésie, de folie ». Ainsi, on voit bien que ces œuvres originales ont un impact positif, comme on peut le voir dans l’image où un bâtiment industriel sans qualités esthétiques est transformé par les couleurs.
On peut supposer que cela va ramener un nombre conséquent de spectateur.rices. Les populations locales vont voir leur ville sous un nouveau jour, mais aussi, on suppose que cela va avoir un impact sur la fréquentation touristique. Le fait que l’article paraissent dans un journal aussi important que Beaux-arts magazine (dans sa version en ligne) en est le signe. Tous les ans, les festivals estivaux, comme les Rencontres de la photographie d’Arles ou encore le Festival d’Avignon, drainent une quantité impressionnante de personnes, ce qui a un impact sur la vie économique locale.
Toutefois, l’impact de ces manifestations artistiques spectaculaires n’a pas seulement un effet sur le tissu local. Très souvent, cela fait travailler un grand nombre de personnes, ici, le texte nous parle de « 180 artistes » dont on se doute qu’iels ne viennent pas toustes de Dunkerque. La fabrication des œuvres elles-mêmes nécessite parfois un grand nombre d’invenant.es et de savoir-faire différents, comme c’est le cas par exemple avec l’œuvre Empires de Huang Yong Ping présentée lors de la Monumenta du Grand Palais en 2019.
Enfin, on peut penser que tout cela peut avoir un effet positif sur la production artistique en général. On peut élaborer de nouvelles techniques et outils pour produire des œuvres gigantesques et spectaculaires et amener l’art contemporain vers un public qui en est normalement éloigné. En produisant des œuvres faciles d’accès, à la fois dans leur sens et dans leur lieu d’exposition, des artistes comme Miguel Chevalier par exemple proposent des œuvres innovantes (génératives, interactives) qui provoquent énormément de plaisir chez les spectateur.rices.
Comme nous venons de le voir, ces manifestations artistiques spectaculaires sont de plus en plus présentes dans le milieu de l’art contemporain et ont un impact à la fois local, national et parfois international. Si cela a des effets majoritairement positifs à la fois économique et artistique, cela peut également être à double tranchant. La culture est un fort pôle d’attractivité touristique au détriment parfois des habitants locaux (gentrification due à la hausse des loyers, dégradation du patrimoine comme à Venise par exemple, etc.). Il est donc important que les habitant.es soient intégrées aux processus de décisions qui vont impacter leur vie quotidienne pour que l’art continue de jouer un rôle politique et social bénéfique.
II. LE SERPENT D'OCEAN, HUANG YONG PING
Huang Yong Ping (1954-2019),
Serpent d'océan 2012, aluminium, sculpture monumentale, L. : 128 m, H. : 3 m, création pérenne dans le cadre du parcours Estuaire. Saint-Brevin-les-Pins, Pointe de Mindin,Loire-Atlantique. |
1) Présentation générale de l’œuvre : nom de l’artiste / titre / matériaux / dimensions / lieu d’exposition
2) Pourquoi l’œuvre est-elle située à cet endroit ? Dans quel contexte a-t-elle été créée ? 3) Que représente-t-elle ? 4) Pourquoi peut-on dire qu’il s’agit d’une œuvre in situ ? Comment s’intègre-t-elle au paysage ? 5) Comment le temps agit-il sur l’œuvre ? |
II.1.a) Huang Yong Ping (1954-2019)
Figure majeure de l’avant-garde chinoise, Huang Yong Ping, qui vivait en France depuis 1989, est décédé subitement ce samedi à l’âge de 65 ans. Autant inspiré par dada que par la pensée zen, il avait marqué les esprits avec son bestiaire géant et ses installations hors norme.
EN QUELQUES DATES :
- 1954 : Naît à Xiamen, Chine (côte sud-est).
- 1982 : Diplômé de l'Académie des Beaux-Arts de Hangzou. S'impose très vite comme une figure de l'avant-garde chinoise des années 1980.
- 1989 : Participe à l'exposition « Les Magiciens de la Terre » à Paris. Il reste en France pour vivre et travailler, alerté par le massacre de Tian’anmen et l’impossible expression artistique contemporaine perçue comme dissidente.
- 1999 : Représente la France à la 48ème Biennale de Venise aux côtés de Jean-Pierre Bertrand.
- Années 2000 : Plusieurs expositions importantes en France et dans le monde Création d'oeuvres monumentales.
- 2009 : Première version du serpent, Goldman Gallery, New York.
- 2012 : Création du Serpent d’Océan à St Brévin dans le cadre du parcours Estuaire.
- 2014 : Exposition Les Mues à la HAB Galerie, Nantes.
- 2016 : « Empires » projet pour la Monumenta, au Grand Palais, Paris.
- 2019 : Meurt à Yvry-Sur-Seine, en France, à l'âge de 65 ans
EN QUELQUES DATES :
- 1954 : Naît à Xiamen, Chine (côte sud-est).
- 1982 : Diplômé de l'Académie des Beaux-Arts de Hangzou. S'impose très vite comme une figure de l'avant-garde chinoise des années 1980.
- 1989 : Participe à l'exposition « Les Magiciens de la Terre » à Paris. Il reste en France pour vivre et travailler, alerté par le massacre de Tian’anmen et l’impossible expression artistique contemporaine perçue comme dissidente.
- 1999 : Représente la France à la 48ème Biennale de Venise aux côtés de Jean-Pierre Bertrand.
- Années 2000 : Plusieurs expositions importantes en France et dans le monde Création d'oeuvres monumentales.
- 2009 : Première version du serpent, Goldman Gallery, New York.
- 2012 : Création du Serpent d’Océan à St Brévin dans le cadre du parcours Estuaire.
- 2014 : Exposition Les Mues à la HAB Galerie, Nantes.
- 2016 : « Empires » projet pour la Monumenta, au Grand Palais, Paris.
- 2019 : Meurt à Yvry-Sur-Seine, en France, à l'âge de 65 ans
- Immigrant sans papier, 2006, Installation dans les jardins du Palais Royal
Huang Yong Ping développe un discours critique sur les cultures occidentales et orientales, ses œuvres mettent souvent en scène le règne animal qui, par sa puissance symbolique, tient une grande place dans la culture chinoise. Dans le jardin du Palais-Royal, il expose un buffle empaillé installé dans une carriole à l’arrêt. Le buffle est la monture traditionnelle du sage chinois Lao-Tseu. Le titre de l’œuvre « Immigrant Sans Papier », évoque selon l’artiste l’idée de n’avoir aucune identité ni aucune voix à faire entendre. - Bugarach : Pour échapper à la fin du monde, qu’ils pensent programmée le 21 décembre prochain, certains se sont donné rendez-vous à Bugarach, petit village de l’Aude de deux cents habitants situé au pied des Pyrénées. Certaines rumeurs apocalyptiques érigent en effet ce petit village français en arche de Noé version 2012. Selon la rumeur, qui se répand depuis plusieurs années sur le Web, c’est en fait le pic (ou «pech») de Bugarach, qui culmine à 1.230 mètres d’altitude, qui devrait permettre aux personnes se trouvant sur place de survivre à l'Apocalypse. En effet, le pic de Bugarach est une «montagne renversée». L'ordre des couches géologiques qui le composent a été inversé du fait de la tectonique des plaques lors de la poussée des Pyrénées, à l'ère tertiaire.
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SON TRAVAIL
● Il s’intéresse aux migrations des cultures, des peuples, aux grands mythes universels de l’humanité, aussi bien occidentaux qu’orientaux. ● Il utilise, croise, mêle ces mythes avec un engagement artistique et politique. ● Il s’attache aussi aux grandes questions environnementales. L’Homme a une puissance créative fantastique mais aussi une puissance autodestructive. Cette opposition est présente dans ses œuvres. ● Oriental vivant en occident, il affirme dans son statut d’habitant du monde une recherche permanente de l’altérité. - À Monaco, en 2010, on a vu se réfugier au plafond du Musée océanographique une pieuvre hybridée d’une seiche. L’animal mutant et immense avait pour nom Wu Zei, un mot valise désignant la seiche (Wu Zei en chinois) mais aussi la couleur noire (Wu) et, enfin, le vol, la corruption (Zei). La pieuvre tentaculaire et monstrueuse brassait large…
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II.1.b) LE CONTEXTE DE CRÉATION DE L'ŒUVRE
Le Voyage à Nantes est à la fois un organisme touristique chargé de la promotion via la culture de la destination de Nantes Métropole, créé en 2011 sous la forme d'une société publique locale, un « monument dispersé » permanent long de plus de 12 kilomètres ainsi qu'un événement estival renouvelé tous les ans.
Un parcours pérenne d'une cinquantaine d'étapes, dans la ville de Nantes, matérialisé par une ligne verte tracée au sol, conduit le visiteur toute l’année d’une œuvre originale d'un artiste d’aujourd’hui à un monument du patrimoine, célèbre ou méconnu, à travers une architecture historique ou contemporaine et divers points de vue sur la ville et l’estuaire. |
Estuaire Nantes<>Saint-Nazaire est un parcours artistique et culturel initié et dirigé par Jean Blaise, directeur du Voyage à Nantes. Sous la forme de 3 biennales (2007, 2009, 2012) des artistes contemporains ont créé des œuvres, in situ, sur l’ensemble du territoire estuarien. Ces œuvres jalonnent le paysage estuarien, en proposant une relecture de ce territoire.
- Ambitieux projet artistique avec pour but de réaliser des oeuvres in situ, proposer un parcours de 60 km de Nantes à Saint-Nazaire. - Lancement du projet en 2007 : David Moinard choisit les artistes pour ce projet. - Ils repèrent ensemble des sites qui parlent de la complexité de ce territoire. L’estuaire de la Loire est un territoire qui rassemble différents paysages : urbains, naturels, portuaires, campagnards, industriels… |
II.1.c) LE SERPENT D'OCÉAN
Ce squelette apparaît comme issu d’une fouille archéologique. Son mouvement le rend vivant : on devine qu’il a traversé les mers pour venir échouer sa gueule démesurée sur cette plage. La ligne de ses vertèbres joue avec la courbe du pont de Saint-Nazaire, et la manière dont il se pose rappelle l’architecture des carrelets, ces pêcheries typiques de la côte atlantique.
Il est situé sur l’estran : sa queue est à la limite de la marée basse, et sa tête à la limite de la marée haute. L’œuvre joue avec le système des marées. Elle est plus ou moins présente dans le paysage (plus ou moins sous l’eau).
L’aluminium s’est patiné avec les marées, les concrétions marines, les algues. Les parties immergées se distinguent davantage, le serpent se fond davantage encore dans son milieu. Le métal se voit moins, la représentation devient plus réaliste évoquant davantage le vestige du monstre. Un nouveau cycle de vie se met en place sur le squelette, brassé par les marées, la pluie, les jours et les nuits…
Il est situé sur l’estran : sa queue est à la limite de la marée basse, et sa tête à la limite de la marée haute. L’œuvre joue avec le système des marées. Elle est plus ou moins présente dans le paysage (plus ou moins sous l’eau).
L’aluminium s’est patiné avec les marées, les concrétions marines, les algues. Les parties immergées se distinguent davantage, le serpent se fond davantage encore dans son milieu. Le métal se voit moins, la représentation devient plus réaliste évoquant davantage le vestige du monstre. Un nouveau cycle de vie se met en place sur le squelette, brassé par les marées, la pluie, les jours et les nuits…
Maître d’œuvre : ARCADIS
Huang Yong Ping (1954-2019), Serpent d'océan, 2012, Fonte d’aluminium, inox, 128 x 3 m, 284 vertèbres ; Création pérenne dans le cadre du parcours Estuaire, St Brévin-les-Pins, Pointe de
Mindin, Loire-Atlantique |
Le symbole du serpent en général : Il est l'un des plus anciens et des plus couramment utilisés dans beaucoup de cultures anciennes pour symboliser la sagesse, la mort, la résurrection, la fertilité, l’éternité et la procréation. Le serpent oscille entre significations positives et négatives selon les cultures, ou le mythe dont il est issu.
Serpent d'eau, serpent marin, serpent(-)de(-)mer : anguille, civelle, congre, murène. Monstre marin fabuleux.
Serpent d'eau, serpent marin, serpent(-)de(-)mer : anguille, civelle, congre, murène. Monstre marin fabuleux.
II.2 OUVERTURES
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- Une vanité
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- Le rapport d'échelle
- Le rapport au paysage : Le land art
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Land Art : Mouvement d'art contemporain des années 1960-70 dans le sillage de l'art minimal. La sculpture est un lieu plus qu'une forme qui prend le paysage comme matière première et le modifie en y imprimant la marque éphémère de l'action humaine. Cette forme d'expression insiste sur le travail de préparation, l'action elle-même, la documentation photographique (Smithson, Christo, Richard Long, etc.).
Robert SMITHSON (1938-1973) Spiral Jetty, 1970
Jetée en spirale de 457m de long, sur 4,5m de large, située sur le grand lac salé de l’Utah, aux États-Unis. Faite de boue, de cristaux de sel, de rochers de basalte noirs, de bois et d’eau. Œuvre restée immergée pendant 30 ans environ, construite lors d’une sécheresse dans cette région désertique le niveau du lac était alors particulièrement bas. La teinte rouge provient de la présence d'une bactérie résistante au sel et d'une algue qui de développe dans des eaux très salées, et le blanc du sel. "Cette confrontation avec l'extérieur était très stimulante. La plupart d'entre nous étaient habitués à travailler dans un espace clos. Ainsi je fis une large spirale, un système de triangles se déroulant et qui ne pouvaient être vu que d'avion." |
- Christo et Jeanne-Claude
Christo et Jeanne-Claude sont nés la même jour à la même heure.
Christo, de son vrai nom Christo Vladimirov Javacheff est né le 13 juin en 1935 à Gabrovo en Bulgarie. Il a fait ses études aux Beaux-arts de Sofia de 1952 à 1956. En 1958, il arrive à Paris où il rencontre Jeanne-Claude de Guillebon, également née le 13 juin 1935. Ils se marient et font œuvre commune. Leur première exposition personnelle a lieu en 1961. Ils s’installent à New York en 1964 et prennent la nationalité américaine. Leurs œuvres sont signées Christo, puis Christo et Jeanne-Claude à partir de 1994.
Ils sont connus pour réaliser des œuvres monumentales dans l’espace public. Pour ce faire, ils doivent demander l’autorisation aux autorités. Ils préparent donc des planches projets avec des dessins, des photos, des cartes… qu’ils présentent pour expliquer ce qu’ils veulent faire. C’est principalement Jeanne-Claude qui s’occupe de toute la partie administrative. Ces planches-projets sont également vendues pour permettre de financer leurs projet et gagner leur vie puisque leurs œuvres monumentales et éphémères ne sont pas vendables.
Depuis 1964, ils proposent des projets d’empaquetage poétiques et gigantesques, une prise de possession de l’espace. Ils souhaitent véhiculer "l’éphémère comme dimension esthétique". Il s’approprient, drapent, découpent et colorient monuments ou paysages (ruraux, urbains ou maritimes). Ils leurs donnent "une dimension sculpturale nouvelle". Ils disent de leurs environnements qu’ils sont "des projets de liberté", car, en dépit de leur dimension architecturale, ils les produisent eux- mêmes, les défendant parfois pendant des années pour obtenir les autorisations nécessaires à l’investissement les espaces publics.
Propos des artistes : « Nos projets sont des œuvres d’art “in situ”, ce ne sont pas des objets transportables. D’habitude une sculpture normale, qu’elle soit classique ou moderne, a son propre espace physique. D’une certaine façon cet espace appartient à la sculpture car il a été préparé pour elle. Nos projets touchent une sensibilité plus vaste, en fait ils s’approprient ou empruntent des espaces qui habituellement n’appartiennent pas à la sculpture. »
Christo, de son vrai nom Christo Vladimirov Javacheff est né le 13 juin en 1935 à Gabrovo en Bulgarie. Il a fait ses études aux Beaux-arts de Sofia de 1952 à 1956. En 1958, il arrive à Paris où il rencontre Jeanne-Claude de Guillebon, également née le 13 juin 1935. Ils se marient et font œuvre commune. Leur première exposition personnelle a lieu en 1961. Ils s’installent à New York en 1964 et prennent la nationalité américaine. Leurs œuvres sont signées Christo, puis Christo et Jeanne-Claude à partir de 1994.
Ils sont connus pour réaliser des œuvres monumentales dans l’espace public. Pour ce faire, ils doivent demander l’autorisation aux autorités. Ils préparent donc des planches projets avec des dessins, des photos, des cartes… qu’ils présentent pour expliquer ce qu’ils veulent faire. C’est principalement Jeanne-Claude qui s’occupe de toute la partie administrative. Ces planches-projets sont également vendues pour permettre de financer leurs projet et gagner leur vie puisque leurs œuvres monumentales et éphémères ne sont pas vendables.
Depuis 1964, ils proposent des projets d’empaquetage poétiques et gigantesques, une prise de possession de l’espace. Ils souhaitent véhiculer "l’éphémère comme dimension esthétique". Il s’approprient, drapent, découpent et colorient monuments ou paysages (ruraux, urbains ou maritimes). Ils leurs donnent "une dimension sculpturale nouvelle". Ils disent de leurs environnements qu’ils sont "des projets de liberté", car, en dépit de leur dimension architecturale, ils les produisent eux- mêmes, les défendant parfois pendant des années pour obtenir les autorisations nécessaires à l’investissement les espaces publics.
Propos des artistes : « Nos projets sont des œuvres d’art “in situ”, ce ne sont pas des objets transportables. D’habitude une sculpture normale, qu’elle soit classique ou moderne, a son propre espace physique. D’une certaine façon cet espace appartient à la sculpture car il a été préparé pour elle. Nos projets touchent une sensibilité plus vaste, en fait ils s’approprient ou empruntent des espaces qui habituellement n’appartiennent pas à la sculpture. »
- Valley Curtain (1970-1972) : Un rideau safran barre une vallée entière dans l'État du Colorado.
Ce projet commencé en 1970 s’est enfin réalisé le 10 août 1972 avec un groupe de 35 ouvriers et de 64 intérimaires dont beaucoup d’étudiants en art, de collégiens. C’est un rideau de 13 000 mètres carrés de nylon tissé orange, de 351 m de large et de 111 m de haut. Les câbles qui le maintiennent en place, ont une portée de 417 m, pèsent 50 tonnes et sont fixés à 800 tonnes de fondations de béton : un travail gigantesque pour une préparation de 28 mois. Cependant, le rideau n’est pas resté longtemps en place car les vents soufflaient trop fort avec des rafales de 100 kilomètres par heure sur cette grande voile. Christo souhaite que ses œuvres soient temporaires car pour lui, cela donne plus d’énergie aux projets et intensifie nos réactions. |
- Surrounded Islands (1980-1983) : Les îles de la baie de Biscayne à Miami sont encerclées d'une ceinture en polypropylène rose fuchsia pour deux semaines en mai 1983.
Elle est peut-être leur œuvre la plus spectaculaire. Ici ils entreprennent de border de toile 11 îlots artificiels qui servent surtout de décharges à ordures (40 tonnes de déchets ont été retirés aux frais des artistes avant l'installation du projet). Les préparatifs sont longs et demandent comme toujours de multiples dessins, collages et photographies ainsi que la mise au point d’un dossier de présentation et la tenue de nombreuses réunions avec les autorités locales. À partir d’avril 1981, une équipe d’avocats, d’ingénieurs de la marine, un entrepreneur, un spécialiste de la biologie marine, un ornithologue et un expert en mammifères se mettent au travail d’arrache-pied. La mise en place de ce tissu rose permet de changer radicalement le paysage et même de l’améliorer. Cette couleur rose n’est pas choisie par accident elle évoque la crème glacée et peut même être la couleur représentative de la région pour certains : couleur du loisir, du soleil, de l’insouciance ; couleur de l’artifice et de l’euphorie, elle met en place aussi une marque d’humour et d’affection. Les 11 îles ont été entourées de 60 hectares de tissu, découpé selon 79 patrons pour suivre les contours des îles et ce travail a été exécuté dans une usine louée pour l’occasion de novembre 1982 à avril 1983. Cette œuvre a eu un fort impact dans le monde de l’art mais aussi au niveau touristique. |
- Emballage du Pont Neuf (du 22 septembre au 7 octobre 1985) : Le Pont Neuf de Paris, le plus vieux des ponts de la capitale française, est emballé dans un polyester ocre-jaune.
Ce pont est le plus vieux de Paris. De nombreux artistes célèbres l’ont peint comme Turner, Renoir, Picasso entre autres. Christo, pionnier du land art, a une dette envers Paris qui l'a accueilli lors de son passage du monde communiste au « monde de la liberté d'expression artistique ». Son projet d'empaquetage du pont débute par des dessins préparatoires en 1975. Bien que Christo et Jeanne-Claude assurent l'autofinancement total du projet d'emballement du Pont-Neuf (coût de l'empaquetage : 1,2 million de francs), ils bataillent pendant dix ans pour obtenir les autorisations et vaincre les réticences. Ce projet provoque en effet une forte controverse : certains hommes politiques et Parisiens méfiants le jugent plutôt saugrenu, irrespectueux pour le monument et sans grand intérêt artistique18. L'œuvre éphémère mise en place connaît immédiatement le succès auprès des trois millions de visiteurs. Le projet représente 40 876 mètres carrés de toile de polyamide couleur pierre de Paris et la toile est retenue par 13 076 m de corde, et plus de 12 t de chaînes d’acier. Empaqueté, ce pont perd toute son histoire et son ancienneté pour devenir une architecture moderne et presque aérodynamique. |
Christo, L’Arc-de-triomphe emballé, 1961- 2021, tissu bleu argenté en polypropylène recyclable, sécurisé par 7 000 mètres de corde rouge
- La sculpture, une œuvre qui se réalise à plusieurs
L’exemple d’Auguste Rodin (1840-1917)
Les acteurs de l’atelier en fonction des différentes phases de travail : 1) Rodin modèle l’agile en représentant un modèle (ex. Auguste Neyt) 2) Les assistants, plâtriers, mouleurs en tirent une ou plusieurs .preuve(s) en plâtre et agrandissent, réduisent, multiplient les oeuvres ou les abattis (ex. Henri Labossé, Paul Cruet). 3) Les praticiens : ● tailleurs de pierre, ils réalisent des agrandissement au pantographe et reproduisent la sculpture en marbre (ex. Camille Claudel) ● fondeurs, accompagnés de ciseleurs et de patineurs sont des techniciens spécialisés qui réalisent le moulage en bronze (ex. François et Eugène Rudier). |
L'exemple de Jeff Koons :
Cette manière de penser l’atelier, avec un artiste qui décide et des assistants qui exécutent existe toujours. On peut citer en exemple Jeff Joons. Si les pratiques collectives ne sont donc pas nouvelles, elles ont principalement répondu à la nécessité de produire beaucoup, en peu de temps, avec une maîtrise de tous les sujets. Dans les « ateliers » contemporains comme celui de Jeff Koons, l’artiste reste le concepteur d’une œuvre essentiellement réalisée par des assistants qualifiés. Souvent signées d’un seul, ces œuvres ne sont pas revendiquées comme collectives.
Cette manière de penser l’atelier, avec un artiste qui décide et des assistants qui exécutent existe toujours. On peut citer en exemple Jeff Joons. Si les pratiques collectives ne sont donc pas nouvelles, elles ont principalement répondu à la nécessité de produire beaucoup, en peu de temps, avec une maîtrise de tous les sujets. Dans les « ateliers » contemporains comme celui de Jeff Koons, l’artiste reste le concepteur d’une œuvre essentiellement réalisée par des assistants qualifiés. Souvent signées d’un seul, ces œuvres ne sont pas revendiquées comme collectives.
Bilan :
- Une œuvre de commande (réalisée pour le parcours estuaire entre Nantes et Saint-Nazaire)
- Un processus de création très long avec de nombreux intervenant.e.s
- Une sculpture in situ
- Une œuvre à l’échelle du paysage (dimensions monumentales)
- Une œuvre pérenne mais en constante mutation
- Interroger le rapport de l’homme face à la nature (écologie)
- Volonté de relier l’orient et l’occident (un bestiaire mythologique)
- Une vanité contemporaine
- Une vision de la fin du monde (collapsologie)
- Une œuvre de commande (réalisée pour le parcours estuaire entre Nantes et Saint-Nazaire)
- Un processus de création très long avec de nombreux intervenant.e.s
- Une sculpture in situ
- Une œuvre à l’échelle du paysage (dimensions monumentales)
- Une œuvre pérenne mais en constante mutation
- Interroger le rapport de l’homme face à la nature (écologie)
- Volonté de relier l’orient et l’occident (un bestiaire mythologique)
- Une vanité contemporaine
- Une vision de la fin du monde (collapsologie)
MÉTHODOLOGIE :
ANALYSE MÉTHODIQUE D'UN CORPUS D'ŒUVRES
ANALYSE MÉTHODIQUE D'UN CORPUS D'ŒUVRES
EXEMPLE DE SUJET
Première partie : analyse méthodique d’un corpus d’œuvres et réflexion sur certains aspects de la création artistique
À partir de la sélection d’au moins trois œuvres du corpus que vous analysez, développez une réflexion personnelle, étayée et argumentée, sur l’axe de travail suivant : le contexte de présentation de l’œuvre. Vous élargirez vos références à d’autres œuvres de votre choix.
- 5 documents en annexe 1
À partir de la sélection d’au moins trois œuvres du corpus que vous analysez, développez une réflexion personnelle, étayée et argumentée, sur l’axe de travail suivant : le contexte de présentation de l’œuvre. Vous élargirez vos références à d’autres œuvres de votre choix.
- 5 documents en annexe 1
INTRODUCTION
Si nous avons toujours tendance à penser l’exposition d’une œuvre d’art à l’intérieur d’une institution culturelle tel un musée par exemple, cela est loin d’être toujours le cas. Le musée en tant que lieu privilégié de la réception des œuvres d’art est finalement assez récent dans l’histoire de l’art (XIXe siècle). Les années 1970 ont théorisé le « white cube », c’est-à-dire un espace muséal entièrement blanc où rien ne viendrait perturber l’expérience que l’on a des œuvres. Cependant, à la même époque, certain.es artistes décident de sortir l’art des espaces qui lui sont réservés (ateliers, musées, galeries) pour intervenir directement dans l’espace public : la nature pour les land artistes (comme Robert Smithson qui crée sa Spiral Jetty sur le grand lac salé dans l’Utah) ou la rue pour les street-artistes (dont Ernest Pignon Ernest présent dans le corpus est l’un des pionniers). Le musée n’est donc pas le seul espace de présentation des œuvres d’art. Ainsi, on peut se demander en quoi le contexte de présentation d’une œuvre d’art influe-t-il sur son sens ?
Afin de répondre à cette question, nous chercherons à mettre en regard trois œuvres du corpus. La première, Les Nymphéas : Les Nuages créée par Claude Monet vers 1915-1926 est une peinture à l’huile sur toile mesurant 200 x 1275 cm. Elle est actuellement exposée au Musée de l’Orangerie à Paris. La seconde est La victoire de Samothrace dont nous ne connaissons pas l’auteur. Elle a été sculptée vers 220-185 av. J.-C.. Il s’agit d’une sculpture en marbre d’une hauteur totale de 5,57 m. Elle est exposée au sommet de l’escalier principal du Musée du Louvre à Paris. Enfin, nous appuierons notre réflexion sur le Balloon Dog (Magenta) de Jeff Koons réalisé entre 1994-2000. La sculpture est en acier inoxydable au poli miroir avec revêtement transparent de couleur. Elle mesure 307,3 x 363,2 x 114,3 cm. Dans le document, elle est installée dans le Salon d’Hercule au Château de Versailles lors de l’exposition “Jeff Koons Versailles” qui a eu lieu du 10 septembre 2008 au 14 décembre 2008.
En appui sur ces trois œuvres et d’autres de notre connaissance, nous verrons dans un premier temps les différents types de présentations au sein du musée dont témoigne les documents du corpus. Puis, dans un second temps, nous verrons si les œuvres sont toujours en harmonie avec leur lieu d’accueil ou si au contraire les commissaires d’exposition ne cherche pas à créer un contraste.
DÉVELOPPEMENT
I. LA PRÉSENTATION AU SEIN DU MUSÉE
II. HARMONIE OU CONFRONTATION AVEC L’ESPACE D’EXPOSITION
CONCLUSION
Nous avons vu tout au long de notre devoir à quel point le contexte d’exposition de l’œuvre influe à la fois sur son sens et sur l’expérience que peut en faire le spectateur. Une mise à distance, une présentation immersive, une œuvre in situ ou une présentation dans le cadre d’une exposition temporaire, sont autant de contextes différents qu’il faut prendre en compte pour bien comprendre l’œuvre. On comprend ainsi que le commissaire d’une exposition fait des choix qui sont essentiels et qui relèvent autant d’une forme de création qu’une simple organisation logistique.
D’ailleurs, nous aurions pu parler davantage de la question de l’in situ qui pose des problèmes de muséographie et de scénographie évidents puisque l’œuvre ne peut pas être déplacée. Dans ce cadre très spécifique, l’œuvre n’interagit pas seulement avec le lieu, elle en est une part intégrante comme l’explique très bien Ernest Pignon Ernest avec sa série « Naples ». Ce sont les particularités de cette ville qui lui ont inspiré cette œuvre et chaque dessin prend place dans un lieu qui lui est dédié. Ainsi, ce n’est pas seulement le choix du lieu qui compte, mais bien l’expérience que l’on en a.
Si nous avons toujours tendance à penser l’exposition d’une œuvre d’art à l’intérieur d’une institution culturelle tel un musée par exemple, cela est loin d’être toujours le cas. Le musée en tant que lieu privilégié de la réception des œuvres d’art est finalement assez récent dans l’histoire de l’art (XIXe siècle). Les années 1970 ont théorisé le « white cube », c’est-à-dire un espace muséal entièrement blanc où rien ne viendrait perturber l’expérience que l’on a des œuvres. Cependant, à la même époque, certain.es artistes décident de sortir l’art des espaces qui lui sont réservés (ateliers, musées, galeries) pour intervenir directement dans l’espace public : la nature pour les land artistes (comme Robert Smithson qui crée sa Spiral Jetty sur le grand lac salé dans l’Utah) ou la rue pour les street-artistes (dont Ernest Pignon Ernest présent dans le corpus est l’un des pionniers). Le musée n’est donc pas le seul espace de présentation des œuvres d’art. Ainsi, on peut se demander en quoi le contexte de présentation d’une œuvre d’art influe-t-il sur son sens ?
Afin de répondre à cette question, nous chercherons à mettre en regard trois œuvres du corpus. La première, Les Nymphéas : Les Nuages créée par Claude Monet vers 1915-1926 est une peinture à l’huile sur toile mesurant 200 x 1275 cm. Elle est actuellement exposée au Musée de l’Orangerie à Paris. La seconde est La victoire de Samothrace dont nous ne connaissons pas l’auteur. Elle a été sculptée vers 220-185 av. J.-C.. Il s’agit d’une sculpture en marbre d’une hauteur totale de 5,57 m. Elle est exposée au sommet de l’escalier principal du Musée du Louvre à Paris. Enfin, nous appuierons notre réflexion sur le Balloon Dog (Magenta) de Jeff Koons réalisé entre 1994-2000. La sculpture est en acier inoxydable au poli miroir avec revêtement transparent de couleur. Elle mesure 307,3 x 363,2 x 114,3 cm. Dans le document, elle est installée dans le Salon d’Hercule au Château de Versailles lors de l’exposition “Jeff Koons Versailles” qui a eu lieu du 10 septembre 2008 au 14 décembre 2008.
En appui sur ces trois œuvres et d’autres de notre connaissance, nous verrons dans un premier temps les différents types de présentations au sein du musée dont témoigne les documents du corpus. Puis, dans un second temps, nous verrons si les œuvres sont toujours en harmonie avec leur lieu d’accueil ou si au contraire les commissaires d’exposition ne cherche pas à créer un contraste.
DÉVELOPPEMENT
I. LA PRÉSENTATION AU SEIN DU MUSÉE
- Monet, Les Nymphéas, Les Nuages
- La Victoire de Samothrace
- Jeff Koons, Balloon dog au MuCEM et à Versailles
II. HARMONIE OU CONFRONTATION AVEC L’ESPACE D’EXPOSITION
- Jeff Koons à Versailles
- Monet, Les Nymphéas, Les Nuages
- La Victoire de Samothrace
CONCLUSION
Nous avons vu tout au long de notre devoir à quel point le contexte d’exposition de l’œuvre influe à la fois sur son sens et sur l’expérience que peut en faire le spectateur. Une mise à distance, une présentation immersive, une œuvre in situ ou une présentation dans le cadre d’une exposition temporaire, sont autant de contextes différents qu’il faut prendre en compte pour bien comprendre l’œuvre. On comprend ainsi que le commissaire d’une exposition fait des choix qui sont essentiels et qui relèvent autant d’une forme de création qu’une simple organisation logistique.
D’ailleurs, nous aurions pu parler davantage de la question de l’in situ qui pose des problèmes de muséographie et de scénographie évidents puisque l’œuvre ne peut pas être déplacée. Dans ce cadre très spécifique, l’œuvre n’interagit pas seulement avec le lieu, elle en est une part intégrante comme l’explique très bien Ernest Pignon Ernest avec sa série « Naples ». Ce sont les particularités de cette ville qui lui ont inspiré cette œuvre et chaque dessin prend place dans un lieu qui lui est dédié. Ainsi, ce n’est pas seulement le choix du lieu qui compte, mais bien l’expérience que l’on en a.
I. LE CYCLE DES NYMPHÉAS DU MUSÉE DE L'ORANGERIE (1914-1926)
Genèse d’un projet
Visionnage actif du film de François Prodomidès, Clemenceau dans le jardin de Monet, 2017, 51 min, Arte France et Zadig Production. Consignes : À partir du film, répondez aux question sur le document distribué |
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I.1 – Éléments de Contexte
I.1.A – L’Impressionnisme (1874-1886)
I.1.A – L’Impressionnisme (1874-1886)
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1) Quelles inventions permettent aux artistes de sortir de l’atelier pour peindre en plein air ?
2) Par quoi est marqué l’impressionnisme ? 3) Que reproche-t-on aux œuvres des impressionnistes ? 4) Comment utilisent-ils la couleur ? 5) Quel est le but de l’impressionnisme ? |
Mouvement pictural né de l'association d'artistes de la seconde moitié du XIXe siècle vivant en France. Fortement critiqué à ses débuts, ce mouvement se manifeste notamment de 1874 à 1886 par des expositions publiques à Paris, et marqua la rupture de l'art moderne avec la peinture académique, qui était très en vogue à l'époque.
Il est principalement caractérisé par des tableaux de petit format, des traits de pinceau visibles, la composition ouverte, l'utilisation d'angles de vue inhabituels, une tendance à noter les impressions fugitives, la mobilité des phénomènes climatiques et lumineux, plutôt que l'aspect stable et conceptuel des choses, et à les reporter directement sur la toile. Pour cette raison, les artistes commencent à travailler par séries. Les tableaux sont réalisés dehors directement sur le motif.
Il est principalement caractérisé par des tableaux de petit format, des traits de pinceau visibles, la composition ouverte, l'utilisation d'angles de vue inhabituels, une tendance à noter les impressions fugitives, la mobilité des phénomènes climatiques et lumineux, plutôt que l'aspect stable et conceptuel des choses, et à les reporter directement sur la toile. Pour cette raison, les artistes commencent à travailler par séries. Les tableaux sont réalisés dehors directement sur le motif.
L'une des rares femmes impressionnistes de la fin du 19e siècle, Berthe Morisot, a parfaitement exprimé ce souci de représentation du réel dans ce qu'il a d'éphémère :
« Fixer quelque chose de ce qui passe, oh ! quelque chose, la moindre des choses, un sourire, une fleur, un fruit, une branche d'arbre [...]. Cette ambition-là est encore démesurée. » La rupture impressionniste dans la seconde moitié du 19e siècle conduit à traiter le paysage pictural comme la restitution des émotions ou impressions que procure la contemplation de la nature. |
À partir de ce moment, l'art du paysage s'autonomise par rapport à son objet. Il n'est plus question de transposer une portion de nature sur une surface plane, de « faire ressemblant », mais de créer une image entièrement nouvelle qui a pour ambition de communiquer les émotions, impressions, sensations de l'artiste. Que ressent l'artiste face à la nature ? Comment la perçoit-il ? Le travail de l'artiste ne consiste plus à atteindre une capacité technique de restitution selon des normes académiques préétablies, mais à affiner son approche émotive du réel pour la communiquer aux observateurs de l'œuvre.
D'une manière générale, les impressionnistes peignent sur le motif. Cela signifie que leur travail ne comporte pas deux phases distinctes : des croquis préparatoires pris sur le vif, puis une composition en atelier. Les impressionnistes peignent directement leur tableau à partir de l'observation du sujet. Pour les paysagistes, le chevalet est donc posé à l'extérieur face au paysage à réaliser.
D'une manière générale, les impressionnistes peignent sur le motif. Cela signifie que leur travail ne comporte pas deux phases distinctes : des croquis préparatoires pris sur le vif, puis une composition en atelier. Les impressionnistes peignent directement leur tableau à partir de l'observation du sujet. Pour les paysagistes, le chevalet est donc posé à l'extérieur face au paysage à réaliser.
Le tableau représente le port du Havre dans la brume du matin. Mais Monet ne s'intéresse pas au motif concret. Il veut saisir l'instant présent, c'est-à-dire une réalité fugace qui aura déjà changé une heure plus tard. La lumière joue un rôle essentiel. Il s'agit de suggérer une impression ou une émotion captée par l'œil humain. Les touches de peinture sont visibles, l'utilisation du flou est systématique, le dessin n'existe pas : les barques sont réduites à quelques taches sombres. « Que représente cette toile ? Impression ! Impression, j’en étais sûr. Je me disais aussi puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là dedans. »
Louis Leroy (1812-1885), « L’exposition impressionniste », article publié dans Le Charivari, 1874 |
Claude Monet (1840-1926) en quelques dates
● 1840 : Naissance à Paris. Claude Monet grandit en Normandie dans la ville du Havre. ● 1872 : Première œuvre impressionniste qui donne son nom au mouvement : Impression, soleil levant. ● 1874 : Première exposition impressionniste. Il participe à la plupart des expositions impressionnistes à partir de cette date. ● 1883 : Acquisition de la propriété de Giverny en Normandie. C’est à cette époque qu’il développe la représentation de certains sujets sous la forme de séries : Meules de foin, Cathédrale de Rouen, Nymphéas… ● 1914 : Début de la réalisation du Cycle des Nymphéas pour l’Orangerie. ● 1926 : Mort à Giverny (Normandie) |
I.1.B – Histoire de la création de l’œuvre
Dans l’axe de l’allée centrale du Clos Normand, il fait construire un pont japonais, certainement inspiré d’une de ses estampes, et le peint en vert, pour se démarquer du rouge traditionnellement utilisé au Japon. Monet plante des nymphéas au fond du bassin : « J’aime l’eau mais j’aime aussi les fleurs. C’est pourquoi, le bassin rempli, je songeais à le garnir de plantes. J’ai pris un catalogue et j’ai fait un choix au petit bonheur, voilà tout. » Monet était si fier de son jardin d’eau, qu’il aimait y recevoir ses invités et passait des heures à le contempler. Un jardinier était chargé de son entretien à temps plein, et supprimait chaque feuille morte pour qu’il reste d’une beauté parfaite. |
- LA SERIE DES NYMPHEAS
Le mot nymphéa vient du grec numphé, nymphe, et tient son nom de la mythologie antique qui attribue la naissance de la fleur à une nymphe qui mourut d’amour pour Hercule. Il s’agit en fait du terme scientifique désignant un nénufar. Le célèbre bassin aux nymphéas inspire à Monet une œuvre titanesque composée de près de 300 tableaux dont plus de quarante panneaux de grands formats. Trois tapisseries sont également tissées à partir des tableaux des Nymphéas affirmant aussi une vocation décorative de ces ensembles.
- L'INFLUENCE DU GRAND ATELIER
Lors de ses premières toiles Monet travaillait directement d'après nature, sur le motif. Seules quelques retouches ou ajustements étaient faits en atelier. Alors que pour ses panneaux destinés à l'Orangerie, Monet décide de faire construire en 1915, un nouvel atelier, immense, d'environ 300 m d'espace lumineux, destiné au cycle des nymphéas avec la particularité d'une lumière zénithale arrivant par le toit (verrière). Les panneaux sont posés sur un système de chevalet à roulettes afin de pouvoir constamment les déplacer et jouer de la lumière et de la mise en scène. Le projet de grand décor est lancé.
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- LE PROJET
C’est en 1914, à l’âge de 74 ans, alors qu’il vient de perdre son fils et qu’il a cessé de croire en l’avenir que Monet sent renaître le désir "d’entreprendre de grandes choses" à partir de "tentatives anciennes". En 1909, il déclarait déjà à Gustave Geffroy vouloir transposer le thème des nymphéas "le long des murs". En juin 1914, il écrit qu’il a "entrepris un grand travail". Cette entreprise l’absorbe durant plusieurs années semées d’obstacles et de doutes pendant lesquelles l’amitié et le soutien d’un homme s’avèrent décisifs. Il s’agit de l’homme politique Georges Clemenceau. Ils se rencontrent dès 1860, se perdent de vue et se retrouvent notamment à partir de 1908, lorsque celui-ci acquiert une propriété près de Giverny, à Bernouville. Monet partage avec Clemenceau des idées républicaines et l’on connaît par ailleurs le goût prononcé pour les arts de Clemenceau.
Pendant la guerre, Monet poursuit son travail en alternance en plein air, quand la saison s’y prête, et dans le grand atelier qu’il s’est fait construire en 1916 bénéficiant d’une lumière zénithale. Le 12 novembre 1918, au lendemain de l’armistice, Monet écrit à Georges Clemenceau : "Je suis à la veille de terminer deux panneaux décoratifs, que je veux signer du jour de la Victoire, et viens vous demander de les offrir à l’Etat, par votre intermédiaire." |
L’intention du peintre est donc d’offrir à la Nation un véritable monument à la paix. À cette date, alors que la destination de l’ensemble décoratif restait encore indéfinie, il semble que Clemenceau arrive à persuader Monet d’étendre ce don de deux panneaux à la totalité de l’ensemble décoratif. C’est en 1920 que la donation prend une forme officielle et aboutit en septembre à un accord entre Monet et Paul Léon, le directeur des Beaux-Arts pour le don à l’État de douze panneaux décoratifs, à charge pour celui-ci de les installer selon les directives du peintre dans un édifice spécifique. Cependant, Monet, en proie au doute, retravaille sans cesse ses panneaux et en détruit même certains. L’acte de donation intervient le 12 avril 1922 pour 19 panneaux, mais Monet, insatisfait, souhaite toujours plus de temps pour parfaire son œuvre. Clemenceau a beau lui écrire la même année "vous savez fort bien que vous avez atteint la limite de ce que peut accomplir la puissance de la brosse et du cerveau", Monet les conservera finalement jusqu’à sa mort en 1926. Son ami Clemenceau mettra alors tout en œuvre pour que les salles des Nymphéas soient inaugurées strictement selon la volonté de Monet.
- PENSER L'ESPACE D'EXPOSITION
Au départ, Monet voulait que son travail soit installé au Musée des Arts Décoratifs mais Clemenceau veut un musée spécialement dédié au travail de son ami. Trouvé la destination de son grand décor, le peintre avait déjà conçu l’idée générale de son dispositif. Cherchant à reproduire les émotions ressenties au bord de son étang de Giverny, il veut plonger le spectateur au cœur de sa peinture, en l’entourant de ses toiles.
Monet imagine donc une salle aux murs arrondis (salle elliptique) pour accentuer la continuité panoramique et chromatique des panneaux entre eux. Le choix de la forme ovoïde de la salle fait un écho formel à celle du bassin au sein duquel Monet cherche à nous plonger, comme une immersion avant l'heure. On pense d'abord à l'Hôtel de Biron (Musée Rodin) pour accueillir les Nymphéas.
Monet imagine donc une salle aux murs arrondis (salle elliptique) pour accentuer la continuité panoramique et chromatique des panneaux entre eux. Le choix de la forme ovoïde de la salle fait un écho formel à celle du bassin au sein duquel Monet cherche à nous plonger, comme une immersion avant l'heure. On pense d'abord à l'Hôtel de Biron (Musée Rodin) pour accueillir les Nymphéas.
Le musée de l’Orangerie abrite huit compositions des grands Nymphéas de Monet réalisées à partir de différents panneaux assemblés les uns aux autres. Ces compositions possèdent toutes une hauteur égale (1,97 m) mais sont de différentes largeurs afin d’être réparties sur les parois courbes de deux salles ovoïdes. Rien n’a été laissé au hasard par l’artiste pour cet ensemble qu’il a longuement médité et dont l’installation s’est faite selon sa volonté en lien avec l’architecte Camille Lefèvre et avec l’aide de Clemenceau. Il prévoit les formes, les volumes, la disposition, les scansions et les espaces entre les différents panneaux, le parcours libre du visiteur par le biais de plusieurs ouvertures entre les salles, la lumière zénithale du jour qui inonde l’espace par beau temps ou au contraire se fait plus discrète lorsqu’elle est voilée par les nuages faisant ainsi vibrer la peinture au gré du temps…
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Le musée de l'Orangerie
« Deux grands salons ovales, courant dans le sens de la Seine, deux lacs, deux anneaux ingénieusement enchaînés l’un à l’autre. Non seulement l’architecture ne doit pas venir troubler la contemplation de ce spectacle d’eau, mais en plus elle doit la souligner, être en totale harmonie avec elle. À la fluidité des œuvres répond la fluidité des courbes et la sobriété du décor. »
« Deux grands salons ovales, courant dans le sens de la Seine, deux lacs, deux anneaux ingénieusement enchaînés l’un à l’autre. Non seulement l’architecture ne doit pas venir troubler la contemplation de ce spectacle d’eau, mais en plus elle doit la souligner, être en totale harmonie avec elle. À la fluidité des œuvres répond la fluidité des courbes et la sobriété du décor. »
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1) Dans quel musée sont présentés les Nymphéas de Claude Monet ?
2) Quelles personnes imaginent le futur musée ? Après quel évènement ? 3) Quelle portée a cette œuvre ? Que peut-elle constituer ? 4) Pourquoi a-t-on l'impression d'être plongé dans la peinture ? 5) Que cherchait à représenter Monet dans sa peinture ? |
L’ensemble est l’une des plus vastes réalisations monumentales de la peinture de la première moitié du XXe siècle et représente une surface d’environ 200 m2. Les dimensions et la surface couverte par la peinture environne et englobe le spectateur sur près de 100 mètres linéaires où se déploie un paysage d'eau jalonné de nymphéas, de branches de saules, de reflets d'arbres et de nuages, donnant l’"illusion d'un tout sans fin, d'une onde sans horizon et sans rivage" selon les termes mêmes de Monet. Les peintures et leur disposition font écho à l’orientation du bâtiment respectant les teintes de scènes de lever de soleil à l’est et de crépuscule à l’ouest matérialisant ainsi la représentation d’un continuum de temps dans l’espace. De manière symptomatique également la forme elliptique des salles dessine aussi en plan le signe mathématique de l’infini.
La disposition des œuvres dans le musée
Les peintures et leur disposition font écho à l’orientation du bâtiment fondé sur l’axe est/ouest, les scènes de lever de soleil se situe à l’est et de crépuscule à l’ouest. Un format qui s’adapte aux courbes du bâtiment Un parcours libre du spectateur Une installation selon la lumière du soleil |
La salle 1
C'est la variation de la lumière qui génère les effets chromatiques et cela en lien avec le moment de la journée.
Ainsi l'idée du cycle est visible à la fois par les variations de sa palette et les titres évocateurs indiciels. Les titres sont essentiels pour dissocier les différentes vues. Le geste du peintre évolue au cours des années et du traitement des nymphéas. La matérialité de la peinture (matière physique de la peinture) est visible à la surface de la toile. La picturalité est ainsi libérée progressivement de la figuration pour des zones de non-figuration annonçant l'abstraction lyrique et gestuelle.
Ainsi l'idée du cycle est visible à la fois par les variations de sa palette et les titres évocateurs indiciels. Les titres sont essentiels pour dissocier les différentes vues. Le geste du peintre évolue au cours des années et du traitement des nymphéas. La matérialité de la peinture (matière physique de la peinture) est visible à la surface de la toile. La picturalité est ainsi libérée progressivement de la figuration pour des zones de non-figuration annonçant l'abstraction lyrique et gestuelle.
La salle 2
Cette fois-ci Monet nous fait ressentir davantage les bords de l'eau avec la présence de la végétation, notamment les saules pleureurs dont on distingue les troncs ou parfois leurs longues branches tombant vers le sol. Il nous évoque aussi la terre par des zones plus sombres. Là aussi le rapport au temps est également sensible par les titres (matin, matin clair). La nature ne se limite plus aux reflets et aux nymphéas à leurs surfaces mais aussi à l'environnement, ses abords. Certaines parties sont très travaillées, presque lisses, vaporeuses même. A contrario, les troncs des saules sont constitués d'une multitude de lignes colorées qui construisent la couleur finale.
- UNE RECONNAISSANCE TARDIVE
"La chapelle sixtine de l'impressionnisme"
André Masson, 1950 |
Monet, qui a refusé de se séparer de ses toiles avant sa mort, n’aura de cesse de les retravailler malgré ses problèmes de vue provoqués par sa double cataracte et la fatigue qui le gagne. Il suit de près les travaux de l’Orangerie afin de surveiller que tout soit fait selon ses vœux. Monet meurt le 5 décembre 1926 sans avoir vu ses œuvres installées à l’Orangerie. Les toiles sont rapidement marouflées dans les premiers mois de 1927. L’inauguration officielle se déroule le 27 mai 1927.
Cependant, à cette date, l’ensemble ne rencontre pas l’enthousiasme du public. En 1927, en effet, l’impressionnisme semble discrédité par le renouveau de l’art prôné par les avant-gardes qui jalonnent ce début de XXe siècle : le fauvisme, le cubisme, le futurisme, dada, le surréalisme… Pendant plusieurs décennies le public va bouder les salles des Nymphéas. Le musée lui-même construira parfois des cimaises cachant l’œuvre de Monet pour réaliser des expositions temporaires. Ce n’est qu’après la seconde guerre mondiale et notamment avec l’apparition d’un nouveau foyer de l’art moderne à New York qu’un regard neuf est posé sur l’œuvre du dernier Monet. |
METHODOLOGIE / NOTE D'INTENTION POUR UN PROJET D'EXPOSITION
- Le format de l’épreuve :
« Mobilisant ses connaissances et compétences comme ses expériences sensibles, le candidat présente ses intentions pour l'exposition de cette œuvre et justifie les modalités envisagées. La rédaction, d'une à deux pages, est obligatoirement accompagnée de quelques schémas et croquis. »
EN BREF : CHOIX D’UNE OEUVRE DU CORPUS + UNE CONSIGNE À PRENDRE EN COMPTE // 1 À 2 PAGES MAXIMUM + CROQUIS ET/OU SCHÉMAS OBLIGATOIRES
Rappel : Vous ne pouvez absolument pas toucher à l’intégrité matérielle et physique de l’œuvre (on ne la découpe pas, ne l’agrandit ou ne la rétrécie pas / si c’est un polyptyque ou une installation, on ne choisit pas qu’une seule partie, etc. ) CONSEIL : NE PAS CHOISIR UNE OEUVRE IN SITU PAR DÉFINITION INDÉPLAÇABLE. |
- Les questions à se poser en amont de la rédaction :
• Y aura-t-il un thème, un titre ?
• Quel rapport l’œuvre entretient-elle avec le lieu ? Quelles sont les caractéristiques du lieu envisagé ? Quel endroit dans l’espace (grande nef, galerie, salle, forum…) ?
• Quels rôles et fonctions donnés aux plans, schémas et croquis ? Indiquez la position de l’œuvre, son dispositif de monstration (dimension des salles, place dans l’espace, échelle par rapport au spectateur…).
• Quel rapport l’œuvre entretient-elle avec le spectateur ? Confrontation, immersion, interaction…? Dimension multisensorielle (son, odeur…) ? Quelle circulation des spectateurs ?
• La réception de l’œuvre prévoit-elle une signalétique, un médiateur en salle, des indications sur la couleur des murs, du sol. Y a-t-il des indications sur la nature du ou des éclairages ? Y a-t-il un cartel élargi, un texte de disponible et sous quelle forme ?
• Comment nourrir la réflexion avec des références connues par le candidat ?
- Conseils de rédaction :
2- Présenter le document en reprenant le cartel/ titre ou autre information.
3- Dégager le sens de l’œuvre, ses enjeux.
4- Décrire sommairement les composants plastiques de l’œuvre.
5- Expliquez ce que vous voulez faire éprouver, ressentir, vivre au spectateur en fonction de la consigne : quel est votre fil conducteur ?
6- Dégager une problématique.
7- Décrivez vos choix scénographiques en fonction des émotions et sensations voulues.
8- Faire des croquis clairs, lisibles et explicites pour illustrer vos propos.
- Exemples de projets d'élèves :
I.1 – Ouvertures / Regards croisés
- La série
La série due à un procédé technique : L’estampe
Le mot estampe désigne un procédé de reproduction des images. L'estampe désigne, au sens strict, le résultat de l'impression d'une gravure. Chez les japonais de l’époque Edo (1603-1868), il s’agit de gravure sur bois. |
Le japonisme est un mouvement artistique né en France dans les années 1860 et qui se serait propagé en Europe jusqu'à la fin du XIXème siècle. Il se nourrit de l'influence de la culture japonaise sur les arts occidentaux tels que la peinture, les arts décoratifs, la littérature ou la musique.
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- La série : Réinventer un motif important de l’histoire de l’art grâce à la technique
- Se rapprocher de l’abstraction
- La série : Signifier le passage du temps
Roman Opalka (1931 - 2011) est un artiste francopolonais.
De 1965 à sa mort, il se consacre à l'œuvre de sa vie : inscrire la trace d'un temps irréversible. Ses pièces systématiques sont des séries de portraits photographiques et des nombres inscrits sur toile de façon monotone. Il ne cherche pas le beau mais, à rendre une figuration littérale du temps qui passe. À partir de 1965 il entame la série « détail » sous titrée « 1965 / 1 – ∞ ». Il compte à partir de cette date, sur toile, au pinceau, de 1 à l'infini en inscrivant, l'un après l'autre, les nombres qui s'écoulent jusqu'à un peu plus de 5.6 millions en 2011. La fin de chaque journée est ponctuée par la capture d'un autoportrait photographique. La juxtaposition des portraits successifs et des toiles en contrepoint sont, depuis cette date, la seule expression de son travail, un processus. |
- Signifier le passage du temps
- La trace du geste
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1) Où et quand se développe ce mouvement artistique ?
2) Par quoi se caractérisent les œuvres de l'expressionnisme abstrait ? 3) De quoi ces œuvres sont-elles le reflet ? 4) Quelles sont les deux grandes tendances de ce mouvement ? 5) Comment chacune de ces grandes tendances se manifestent-elles dans les œuvres ? |
Monet a initié la « peinture gestuelle » c'est à dire une peinture où la trace du geste est assumée, voulue, il en est de même chez Mitchell. Tous deux peignent sur de très grands formats en utilisant toute la surface de la toile sans définir de point central. Il y a dans leurs œuvres une pure liberté du geste, une appétence pour la couleur qui trouvent leur influence dans la nature et le monde végétal.
Elle disait en 1986 : « Je peins, d’après des paysages remémorés que j’emporte avec moi et le souvenir des sentiments qu’ils m’ont inspirés et qui, bien évidemment, sont transformés. Je préfère laisser la nature à elle-même. Je n’entends pas l’améliorer, je ne pourrai jamais la refléter. J’aime mieux peindre ce qu’elle me laisse en dedans. » |
- En immersion dans l'œuvre
- Matérialiser la lumière
- Une œuvre pour un lieu : l'in situ
Rothko reçoit, en 1964, une commande pour la décoration murale d’une chapelle dans l’université Saint Thomas à Houston. L’artiste voit dans cette commande l’opportunité de réaliser un
environnement total dans lequel il contrôle tout le processus de création depuis la peinture des œuvres jusqu’à leur mise en exposition par la participation à sa conception (puisque la chapelle n’est pas encore construite). Il participe donc activement à l’élaboration du projet architectural. Rothko a dans l’idée de plonger le spectateur dans un environnement propice au recueillement. Les liens que Rothko tisse avec le religieux se situent au niveau des sentiments que le peintre veut faire naître. C’est ce qu’il exprime quand il dit : « toute bonne peinture est une expérience spirituelle. » |
Bilan :
- Une œuvre qui s’inscrit dans le cadre d’une série
- Une peinture gestuelle, une touche très visible, un all over, des couleurs signifiantes
- Un projet à l’initiative de l’artiste pour en faire don à l’État
- Un ensemble à vocation décorative
- Une oeuvre pensée pour le lieu qui l’accueille
- Une oeuvre monumentale :
- Une œuvre qui s’inscrit dans le cadre d’une série
- Une peinture gestuelle, une touche très visible, un all over, des couleurs signifiantes
- Un projet à l’initiative de l’artiste pour en faire don à l’État
- Un ensemble à vocation décorative
- Une oeuvre pensée pour le lieu qui l’accueille
- Une oeuvre monumentale :
- par ses dimensions (8 panneaux peints, 2 mètres de haut, 100 mètres linéaires de
- par son sujet (le paysage devient un genre majeur)