Problématiques :
- En quoi la mise en scène de l’œuvre influe-t-elle sur son sens ?
- La place assignée au spectateur est-elle nécessairement définitive ?
Vocabulaire :
mise en scène, espace, spectateur, présentation, immersion, environnement, narration, mouvement
- En quoi la mise en scène de l’œuvre influe-t-elle sur son sens ?
- La place assignée au spectateur est-elle nécessairement définitive ?
Vocabulaire :
mise en scène, espace, spectateur, présentation, immersion, environnement, narration, mouvement
Ce qui est en jeu : question de muséographie / de monstration des œuvres / place du spectateur
Pendant très longtemps on ne pense pas l’exposition des œuvres (soit usage privé – petits formats) soit présentation dans les églises (retable – fresque)
Pendant très longtemps on ne pense pas l’exposition des œuvres (soit usage privé – petits formats) soit présentation dans les églises (retable – fresque)
1. Une brève histoire de l'exposition
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1) De quel mot vient le mot musée ?
2) Dans l’histoire, qui est considéré comme le premier créateur de musée ? Quel était ce musée ? Que pouvait-on y trouver ? Pourquoi ? 3) Que crée François 1er ? Qu’expose-t-il ? D’où viennent ces œuvres ? 4) À qui sont réservées les œuvres à la Renaissance ? Sont-elles présentées à un large public ? 5) Qui crée ce que l’on peut considérer comme étant le premier musée ? Où ça ? En quelle année ? 6) Quelles sont les particularités de ce musée ? 7) En quelle année est ouvert le premier musée français ? Quel est-il ? |
Où peut-on voir des œuvres ?
Au musée, dans une galerie, chez un particulier, dans une bibliothèque/médiathèque, dans un établissement scolaire, dans la rue, dans la nature, dans un lieu public, etc. En résumé, on peut voir des œuvres PARTOUT.
Au musée, dans une galerie, chez un particulier, dans une bibliothèque/médiathèque, dans un établissement scolaire, dans la rue, dans la nature, dans un lieu public, etc. En résumé, on peut voir des œuvres PARTOUT.
La notion de présentation :
La présentation concerne en partie l’exposition d’une œuvre. Elle est presque devenue un complément du travail de l'artiste. Il paraît difficile pour ce dernier de ne pas se demander comment va se passer la rencontre entre l'œuvre et le public, sachant que cette rencontre se déroulera dans un lieu précis.
La présentation fait intervenir la notion de scénographie, c'est-à-dire la mise en scène en fonction d'un espace particulier. Les relations spatiales, visuelles, entre l’œuvre et le public, peuvent être étudiées par l'artiste au point de faire partie intégrante de sa démarche artistique. Si certaines œuvres entretiennent des relations parfaitement admises et identifiées avec le public (c'est le cas pour la majorité des œuvres bidimensionnelles, qui sont présentées à hauteur du regard), d'autres posent le problème du déplacement. Le parcours visuel ne se fait plus seulement avec les yeux mais également avec le corps. C'est le cas d'un certain nombre d’œuvres tridimensionnelles, telles que les installations, certaines sculptures ou dispositifs vidéos, devant lesquels nous sommes obligés de nous déplacer pour pouvoir tout découvrir. Ce déplacement peut être induit, plus ou moins orienté ou laissé à la libre appréciation du public. Il faut avoir conscience qu'il joue un rôle très important dans la compréhension même du travail de l'artiste. Le déplacement peut être de plusieurs natures : tourner autour, pénétrer l'œuvre lorsqu'elle le permet, voire la faire réagir de manière interactive, lorsqu'elle fonctionne sur ce principe. De la même manière, la distance entre l'observateur et l'œuvre joue un rôle dans la compréhension (appréhension visuelle). Avoir du recul permet d'avoir une vue d'ensemble par exemple.
La présentation concerne en partie l’exposition d’une œuvre. Elle est presque devenue un complément du travail de l'artiste. Il paraît difficile pour ce dernier de ne pas se demander comment va se passer la rencontre entre l'œuvre et le public, sachant que cette rencontre se déroulera dans un lieu précis.
La présentation fait intervenir la notion de scénographie, c'est-à-dire la mise en scène en fonction d'un espace particulier. Les relations spatiales, visuelles, entre l’œuvre et le public, peuvent être étudiées par l'artiste au point de faire partie intégrante de sa démarche artistique. Si certaines œuvres entretiennent des relations parfaitement admises et identifiées avec le public (c'est le cas pour la majorité des œuvres bidimensionnelles, qui sont présentées à hauteur du regard), d'autres posent le problème du déplacement. Le parcours visuel ne se fait plus seulement avec les yeux mais également avec le corps. C'est le cas d'un certain nombre d’œuvres tridimensionnelles, telles que les installations, certaines sculptures ou dispositifs vidéos, devant lesquels nous sommes obligés de nous déplacer pour pouvoir tout découvrir. Ce déplacement peut être induit, plus ou moins orienté ou laissé à la libre appréciation du public. Il faut avoir conscience qu'il joue un rôle très important dans la compréhension même du travail de l'artiste. Le déplacement peut être de plusieurs natures : tourner autour, pénétrer l'œuvre lorsqu'elle le permet, voire la faire réagir de manière interactive, lorsqu'elle fonctionne sur ce principe. De la même manière, la distance entre l'observateur et l'œuvre joue un rôle dans la compréhension (appréhension visuelle). Avoir du recul permet d'avoir une vue d'ensemble par exemple.
Musée définition :
“Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d'études, d'éducation et de délectation.” Cette définition est celle qui figure dans les statuts de l’ICOM (Conseil International des Musées).
La notion de musée regroupe un ensemble de plus en plus nombreux et hétérogène d’institutions. Les fonctions essentielles du musée sont l’acquisition, afin d’enrichir une collection, la conservation, qui en garantit la pérennité, la recherche, pour son étude, et la diffusion, qui regroupe toutes les activités consistant à exposer, présenter au plus grand nombre une collection.
“Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d'études, d'éducation et de délectation.” Cette définition est celle qui figure dans les statuts de l’ICOM (Conseil International des Musées).
La notion de musée regroupe un ensemble de plus en plus nombreux et hétérogène d’institutions. Les fonctions essentielles du musée sont l’acquisition, afin d’enrichir une collection, la conservation, qui en garantit la pérennité, la recherche, pour son étude, et la diffusion, qui regroupe toutes les activités consistant à exposer, présenter au plus grand nombre une collection.
Qui travaille au musée ? (Les principaux métiers)
- Le/La Conservateur.rice (de musée) : Il/Elle constitue ou enrichit le patrimoine du musée. Les conservateur.rices « exercent des responsabilités scientifiques et techniques visant à étudier, classer, conserver, entretenir, enrichir, mettre en valeur et faire connaître le patrimoine ».
- Le/La Commissaire (d’exposition) : Responsable de l’organisation et du contenu d’une exposition, d’une biennale, d’une manifestation artistique…
- Le/La Curateur.rice : Autre nom pour commissaire d'exposition, le/La curateur.rice (ou la curateuse) est chargé.e d’organiser la scénographie des œuvres et leur sélection, étendant ainsi la Fonction du traditionnel conservateur de musée.
- Le/La Scénographe : Le/La scénographe est en charge de la mise en espace de l’exposition. Il/Elle transcrit le propos scientifique de l’exposition en un parcours de visite. En mettant en scène les œuvres, il/Elle crée un univers, une balade immersive à destination des visiteurs.
- Le/La médiateur.rice : Il/Elle est l'intermédiaire entre les artistes, leurs œuvres et le grand public. à ce titre, Il/Elle peut mettre en place des stratégies diverses (visite guidée, conférence, jeu, atelier, etc.) POUR s’adapter à son public (groupe, individuel, scolaires, handicap, etc.)
- Le/ La Restaurateur.rice d’art : Il/Elle a pour objectif de rendre son aspect initial à un objet ancien et détérioré. Selon sa spécialité, il/Elle peut travailler sur un meuble, un tableau, un vitrail, une sculpture, un livre ancien, une tapisserie, un monument…
La galerie d'art
Une galerie d'art a pour activité marchande de vendre des œuvres et d’assurer la promotion des artistes qu'elle représente généralement sous contrat. Pour vendre les œuvres et faire la promotion de ses artistes, une galerie peut utiliser différents moyens : monter des expositions au sein de son propre espace, ou encore dans d’autres lieux si elle ne dispose pas de locaux adaptés, ou bien exposer de façon virtuelle en ligne les objets qu'elle promeut.
Elle est dirigée par un galeriste, assimilé à la profession de marchand d'art, regardée comme étant l’intermédiaire entre un artiste et un acheteur.
Une galerie d'art a pour activité marchande de vendre des œuvres et d’assurer la promotion des artistes qu'elle représente généralement sous contrat. Pour vendre les œuvres et faire la promotion de ses artistes, une galerie peut utiliser différents moyens : monter des expositions au sein de son propre espace, ou encore dans d’autres lieux si elle ne dispose pas de locaux adaptés, ou bien exposer de façon virtuelle en ligne les objets qu'elle promeut.
Elle est dirigée par un galeriste, assimilé à la profession de marchand d'art, regardée comme étant l’intermédiaire entre un artiste et un acheteur.
1. La mise en scène des images, une préoccupation millénaire
A) MONTRER DES ŒUVRES, BIEN AVANT LES MUSÉES
A) MONTRER DES ŒUVRES, BIEN AVANT LES MUSÉES
De la préhistoire au Moyen-âge, les images ont une fonction symbolique, rituelle ou décorative. Elles ont un usage, une fonction définie au sein de la société. Ainsi, on ne regarde pas simplement des images comme on le fait aujourd'hui, mais on interagit avec elles. De cette manière, des concepts qui nous paraissent contemporains : immersion, interaction, etc., sont en réalité vieux comme le monde…
B) LA BIBLE DES ILLETTRÉS
Le musée tel qu’on le connaît est une institution assez récente dans l’histoire de l’art. Pendant des siècles la délectation des œuvres est réservée à l’usage privé de la monarchie ou alors elle a une fonction symbolique.
Néanmoins, dès le Moyen-Âge les œuvres sont mises en scène pour guider le regard du spectateur. En occident, l'art est intimement lié à la religion. Les images sont la plupart du temps mise en scène dans l'église (bas-reliefs sur la façade, vitraux, retables, tableaux, chemin de croix, etc.). Ces images ont une fonction pédagogique et mnémotechnique. Selon une expression attribuée au Pape Grégoire Le Grand (IVe siècle), elles sont "la Bible des illettrés".
À ce propos écouter : L'œil médiéval.
Néanmoins, dès le Moyen-Âge les œuvres sont mises en scène pour guider le regard du spectateur. En occident, l'art est intimement lié à la religion. Les images sont la plupart du temps mise en scène dans l'église (bas-reliefs sur la façade, vitraux, retables, tableaux, chemin de croix, etc.). Ces images ont une fonction pédagogique et mnémotechnique. Selon une expression attribuée au Pape Grégoire Le Grand (IVe siècle), elles sont "la Bible des illettrés".
À ce propos écouter : L'œil médiéval.
C) XIIIe - XVIIe siècles - LA MAGNIFICENCE DES PRINCES, L'ESSOR DES COLLECTIONS PRIVÉES
Le mécénat et l’intérêt pour les arts sont présents chez les princes de la fin du moyen âge. La magnificence devient une caractéristique propre au prince de la Renaissance. Les arts constituent un moyen idéal pour faire preuve de magnificence.
Le goût de la collection se développe chez les rois de France, inspirés par l’exemple des princes italiens. Les collections réunies par les souverains témoignent du goût de leur époque, mais aussi de l’influence des conflits qui agitent alors l'Europe et qui amènent parfois à la découverte de l'art d'un pays rival. Les campagnes militaires de François Ier en Italie en sont un exemple. François Ier ne réunit pas seulement un cabinet de tableaux, incluant la fameuse Joconde. Il s’entoure d’artistes célèbres, tels Léonard de Vinci ou Jean Clouet. Il commande son portrait aux plus grands (Titien) et fait venir des décorateurs d’Italie et de Flandres, afin d’orner le palais de Fontainebleau. Inspiré par ses prédécesseurs, et soutenu dans cette politique par le ministre Colbert, Louis XIV utilise les arts pour témoigner de sa grandeur. Il enrichit les collections royales, met les plus excellents artistes au service de la Couronne, commande du mobilier fastueux, fait orner les palais royaux (Louvre, Versailles) de décors à la gloire de la monarchie absolue. |
D) XVIIIe - XIXe siècles – DU CABINET DE CURIOSITÉ AU MUSÉE
Un cabinet de curiosités était un lieu où étaient entreposés et exposés des objets collectionnés. On y trouvait couramment des médailles, des antiquités, des objets d'histoire naturelle (comme des animaux empaillés, des insectes séchés, des coquillages, des squelettes, des carapaces, des herbiers, des fossiles) ou des œuvres d'art.
Apparus à la Renaissance en Europe, les cabinets de curiosités sont l'ancêtre des musées et des muséums. Ils ont joué un rôle fondamental dans l'essor de la science moderne même s'ils gardaient les traces des croyances populaires de l'époque (il n'était pas rare d'y trouver du sang de dragon séché ou des squelettes d'animaux mythiques). L'édition de catalogues qui en faisaient l'inventaire, souvent illustrés, permettaient d'en diffuser le contenu auprès des savants européens. Le principe du cabinet de curiosités a disparu durant le XIXe siècle, remplacé par des institutions officielles et les collections privées. |
Passionné de science et de connaissance, le siècle des Lumières voit l’apogée des cabinets de curiosités, où se côtoient objets rares, précieux ou scientifiques. Dans le même temps, des amateurs fortunés réunissent d’importantes collections d’œuvres d’art.
Dès 1747, le critique La Font de Saint-Yenne réclame, dans ses Réflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France, l'ouverture de la galerie du palais du Luxembourg, à Paris, afin de faire connaître les œuvres majeures des collections royales ; elle est obtenue en 1750. Par-delà les frontières françaises, plusieurs grands musées ouvrent leurs portes au public : le British Museum en 1759, Mannheim en 1756, Dresde en 1760, Cassel en 1769, Düsseldorf en 1770. A Florence, les Offices accueillent en 1767 la collection des Médicis, tandis que les collections pontificales sont installées au Museo Pio-Clementino en 1784. Pendant la Révolution de 1789, les collections royales, les biens du clergé et les collections des Emigrés sont saisis. La République naissante fait dresser l'inventaire scrupuleux des « tableaux, dessins et statues », des « modèles de machines » et des séries d'histoire naturelle qui ont vocation à rejoindre le « Muséum central des Arts » créé en 1793 au Louvre, mais aussi le musée des sciences et techniques et le muséum d'histoire naturelle. |
E) LE SALON (1667-1880)
L'Académie royale de peinture et de sculpture, commence à organiser des expositions d'œuvres de ses membres à partir de 1667. De fréquence irrégulière, annuelle ou bisannuelle, elles sont bientôt dotées systématiquement d'un catalogue (ou livret, le premier date de 1673). Cette exposition prend le nom de "Salon" d'après le "Salon carré" du Louvre où elle se tient de 1725 et jusqu’en 1848.
Le Salon, institution unique en son genre, occupe une place centrale dans la vie artistique en France. Pour les artistes, l'admission au Salon les consacre comme professionnels et est le passage obligé pour lancer une carrière. Il constitue pour eux une des rares opportunités de montrer leur travail, de rencontrer amateurs et critiques et de bénéficier de commandes de l’état. Il a été le lieu essentiel de la naissance de la critique d'art en France au cours du XVIIIe siècle.
Au XIXe siècle, le Salon se tient au Louvre jusqu’en 1848 (son nom vient du « Salon Carré », puis en divers lieux, et enfin au Palais de l’Industrie à partir de 1857 (à l’emplacement de l’actuel Grand Palais). Sa fréquence est irrégulière, annuelle ou bisannuelle, ainsi que sa durée, qui varie de quelques semaines à plusieurs mois selon les époques. Son jury est composé essentiellement de membres de l’Académie.
Le Salon, institution unique en son genre, occupe une place centrale dans la vie artistique en France. Pour les artistes, l'admission au Salon les consacre comme professionnels et est le passage obligé pour lancer une carrière. Il constitue pour eux une des rares opportunités de montrer leur travail, de rencontrer amateurs et critiques et de bénéficier de commandes de l’état. Il a été le lieu essentiel de la naissance de la critique d'art en France au cours du XVIIIe siècle.
Au XIXe siècle, le Salon se tient au Louvre jusqu’en 1848 (son nom vient du « Salon Carré », puis en divers lieux, et enfin au Palais de l’Industrie à partir de 1857 (à l’emplacement de l’actuel Grand Palais). Sa fréquence est irrégulière, annuelle ou bisannuelle, ainsi que sa durée, qui varie de quelques semaines à plusieurs mois selon les époques. Son jury est composé essentiellement de membres de l’Académie.
2. XXe – XXIe siècles – Le « nouveau musée »
Le développement spectaculaire des musées dans la seconde moitié du XXe siècle renforce ce paysage sans pour autant l’uniformiser. Les musées sont réalisés par les plus grands architectes du monde. Ceux-ci deviennent en eux-mêmes des œuvres d'art. Ils sont conçus pour mettre en valeur les œuvres des collections. Ainsi les espaces sont souvent neutres et lumineux. Le parcours de visite est souvent pensé dès la conception des plans du musée comme c'est le cas pour le Musée Guggenheim de New York où les œuvres sont présentées de manière chronologique.
Le White cube :
Anglicisme (cube blanc) apparu dans les années 1970, désignant un mode d’exposition d’art contemporain, dans un grand espace blanc et sobre. L’œuvre isolée présentée dans cet espace est ainsi mise en valeur et n’est parasitée ni par la présence d’éléments décoratifs ni par le voisinage d’autres œuvres. à droite : Vue de l’exposition "Primary Sculpture" : jeunes sculpture anglaise et américaine, 1966, Jewish Museum, New York |
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2. Barbara Kruger (1945- )
1) Que cherche à questionner Barbara Kruger dans ses œuvres ?
2) Comment se présente son style ? Comment sont construites ses œuvres ? 3) Quel est rôle des textes ? 4) Comment interpelle-t-elle le spectateur ? 5) Qu’est-ce qui a influencé son style artistique ? 6) Comment sont présentées ses œuvres ? |
Barbara Kruger, née le 26 janvier 1945 à Newark (New Jersey) aux États-Unis, est une artiste conceptuelle américaine.
L’art conceptuel : Courant artistique des années 1960 issu de l’art minimal. L'objet d’art n'y est pas considéré pour sa forme, mais pour ce qu’il signifie. Le discours se substitue parfois à la pratique, l'œuvre pouvant prendre l'apparence d'un texte, d'un happening, d'une installation (Principaux artistes : Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner). La définition de l’art conceptuel est donnée par Sol LeWitt en 1967 : « La couleur, la surface, et la forme ne font qu'accentuer les aspects physiques de l'œuvre. Tout ce qui attire l'attention sur le physique d'une œuvre nuit à la compréhension. » (Artforum, été 1967). |
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Ready-made : Objet pris dans l'environnement quotidien et consacré par les dadaïstes comme objet d'art. Terme inventé par Marcel Duchamp et qui désigne un objet simplement détourné de sa fonction et de sa valeur d'usage, voire œuvre d'art créée par assemblage d'objets : "objet usuel promu à la dignité d'objet d'art par le simple choix de l'artiste". Ce qui est ici interrogé tient à la « sacralisation » de l’œuvre et à l’identité de l’objet, une fois décontextualisé.
Marcel Duchamp (1887 – 1968), Fontaine ou l'Urinoir, 1917/1964, original perdu réalisé en 1917 à New York. La réplique a été réalisée sous la direction de Marcel Duchamp en 1964 par la Galerie Schwarz, Milan et constitue la 3e version. Faïence blanche recouverte de glaçure céramique et de peinture, 63 x 48 x 35 cm, Centre Pompidou, Paris. |
« Le ready-made fit de l’art une question de fonction. Cette transformation – ce passage de l’apparence à la conception – marquera le début de l’art moderne et de l’Art conceptuel. Tout l’art après Duchamp est conceptuel. » Joseph Kosuth, Art after philosophy, 1969
Platon, La République, Livre X, 595-598d
Socrate – Il y a donc trois espèces de lit ; l’une qui est dans la nature, et dont nous pouvons dire, ce me semble, que Dieu est l’auteur ; auquel autre, en effet, pourrait-on l’attribuer ?
Glaucon – À nul autre
Socrate – Le lit du menuisier en est une aussi
Glaucon – Oui
Socrate – Et celui du peintre en est encore une autre, n’est-ce pas ?
Glaucon – Oui
Socrate – Ainsi le peintre, le menuisier, Dieu, sont les trois ouvriers qui président à la façon de ces trois espèces de lit. […] Donnerons-nous à Dieu le titre de producteur de lit, ou quelqu’autre semblable ? Qu’en penses-tu ?
Glaucon – Le titre lui appartient, d’autant plus qu’il a fait de lui-même et l’essence du lit, et celle de toutes les autres choses.
Socrate – Et le menuisier, comment l’appellerons-nous ? L’ouvrier du lit, sans doute ?
Glaucon – Oui
Socrate – À l’égard du peintre, dirons-nous aussi qu’il en est l’ouvrier ou le producteur ?
Glaucon – Nullement
Socrate – Qu’est-il donc par rapport au lit ?
Glaucon – Le seul nom qu’on puisse lui donner avec le plus de raison, est celui d’imitateur de la chose dont ceux-là sont ouvriers.
Socrate – Il y a donc trois espèces de lit ; l’une qui est dans la nature, et dont nous pouvons dire, ce me semble, que Dieu est l’auteur ; auquel autre, en effet, pourrait-on l’attribuer ?
Glaucon – À nul autre
Socrate – Le lit du menuisier en est une aussi
Glaucon – Oui
Socrate – Et celui du peintre en est encore une autre, n’est-ce pas ?
Glaucon – Oui
Socrate – Ainsi le peintre, le menuisier, Dieu, sont les trois ouvriers qui président à la façon de ces trois espèces de lit. […] Donnerons-nous à Dieu le titre de producteur de lit, ou quelqu’autre semblable ? Qu’en penses-tu ?
Glaucon – Le titre lui appartient, d’autant plus qu’il a fait de lui-même et l’essence du lit, et celle de toutes les autres choses.
Socrate – Et le menuisier, comment l’appellerons-nous ? L’ouvrier du lit, sans doute ?
Glaucon – Oui
Socrate – À l’égard du peintre, dirons-nous aussi qu’il en est l’ouvrier ou le producteur ?
Glaucon – Nullement
Socrate – Qu’est-il donc par rapport au lit ?
Glaucon – Le seul nom qu’on puisse lui donner avec le plus de raison, est celui d’imitateur de la chose dont ceux-là sont ouvriers.
Il existe en tout "trois espèces de lit" :
- l'Idée du lit : pour Platon, qui croit en l'existence d'Idées représentant l'essence de chaque chose, c'est la divinité qui en est l'auteur ; LE lit
- l'objet lit : il est construit par le menuisier à partir de l'Idée de lit, le menuisier doit connaître l'objet qu'il construit, son essence, il a la connaissance de ce qu'est le lit et sait le produire ; UN lit
- l'apparence du lit : le peindre reproduit une image du lit réalisé par l'artisan qu'il tente de rendre le plus réaliste possible ; pour cela, il n'a pas besoin de connaître ce qu'est LE lit, il imite simplement son apparence à partir d’UN lit produit par le menuisier. L’image du lit
Questionner le lien texte/image :
● Est-ce que l’image illustre le texte ou est-ce l’inverse ?
● Ont-ils la même valeur ?
● Le texte peut-il devenir image ?
● Est-ce que l’image illustre le texte ou est-ce l’inverse ?
● Ont-ils la même valeur ?
● Le texte peut-il devenir image ?
Elle ne crée pas les images. Elle mixe des photographies de sources existantes avec des textes concis et agressifs (slogan marquant) qui impliquent le spectateur sur des sujets de société de consommation.
D’ailleurs, une même image peut servir pour plusieurs œuvres avec des textes différents (comme dans la presse écrite). Le langage est plus fort que l’image d’une certaine façon, ce qui est typique de l’art conceptuel. Également, l’œuvre étant davantage une idée qu’une réalisation, davantage un discours qu’une image chez Kruger, elle peut être reproduite en plusieurs exemplaires tout en étant unique (cf. Let go qui existe en 5 exemplaires).
D’ailleurs, une même image peut servir pour plusieurs œuvres avec des textes différents (comme dans la presse écrite). Le langage est plus fort que l’image d’une certaine façon, ce qui est typique de l’art conceptuel. Également, l’œuvre étant davantage une idée qu’une réalisation, davantage un discours qu’une image chez Kruger, elle peut être reproduite en plusieurs exemplaires tout en étant unique (cf. Let go qui existe en 5 exemplaires).
Barbara Kruger a fait des études de design graphique qui l’ont amené à travailler au début de sa carrière dans la publicité. En 1966, elle travaille comme graphiste à la Condé Nast Publications, qui publie les revues « Mademoiselle » et « Vogue ». Barbara Kruger a été fortement influencée par son expérience professionnelle dans la conception, en tant que graphiste.
- Photographies de presse en noir et blanc
- Slogans concis et percutants
- Couleurs limitées (rouge, blanc, noir)
- Polices d’écritures standards (futura bold oblique ou helvetica ultra condensé et thera)
- Diffusion dans la presse ou l’espace public (panneaux publicitaires)
Elle a été rendue célèbre grâce à ses photos-montages de photographies de presse en noir et blanc juxtaposées avec des slogans concis et agressifs, rédigés en blanc sur fond rouge, dans des polices telles que futura bold oblique ou helvetica ultra condensé et thera. Ce sont des réalisations en grand format accompagnées d’un slogan choc, écrit en caractère d’imprimerie. L’utilisation de la couleur est en général limitée à 3 : blanc, noir, rouge et différents tons de gris.
Barbara Kruger exécute depuis 1981 des photomontages. Dans son travail, elle détourne l’image publicitaire sur des sujets de société de consommation. Une œuvre engagée : Dans ses œuvres, les slogans sont fréquemment composés de pronoms, « vous, votre, je, nous, eux ... ». Le pronom « you » (cf. affiche « I want you ») renvoie souvent au rapport de force entre hommes et femmes. La violence des images et des propos prend pour cible la société de consommation ainsi que les minorités (ethniques Speak for Yourself et sexuelles Just be Yourself), soumises à l’autorité et aux stéréotypes sociaux. |
On peut rapprocher ses photomontages ceux de :
- John Heartfield (1891-1968). Il fut, avec Raoul Hausmann, l'un des premiers à utiliser la technique du photomontage. Membre du mouvement Dada, adhérent du Parti communiste d'Allemagne (dès 1918). Il est considéré par le poète français Aragon comme le « prototype de l'artiste antifasciste ». En effet, la plus grande partie de son travail est consacrée à la création d'affiches dénonçant la montée du nazisme et illustre, à partir de 1930, les couvertures du journal ouvrier Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ). Si le photomontage s'inscrit dans un certain nombre de problématiques esthétiques liées à Dada (notamment par rapport à l'utilisation du tract et par rapport au collage), les compositions confrontantes de Heartfield relèvent en premier lieu d'un rapport à la production et à la diffusion des images au sein de la société qui est politique. On peut considérer son travail comme des caricatures de l’affiche de propagande.
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- Détournement de la propagande américaine lors de la seconde guerre mondiale
Elle fait partie d’une catégorie d’artistes que l’on nomme « artistes politiques » dans le milieu des années 1980, marquées par l’industrie culturelle. Elle s’intéresse notamment au pouvoir du langage dans la société. Elle dit de sa démarche artistique :
« Non, je ne fais pas de politique à proprement parler, je questionne le langage dans toutes ses situations… J’essaie surtout d’introduire le doute dans l’esprit du spectateur, et je lutte contre les certitudes établies telles que j’ai raison et toi t’as tort, OK ? »
« Je ne dis pas que mon art a de l’effet sur autrui, mais simplement tous les jours, à Los Angeles où je vis, mais aussi à Paris ou Londres, à la télévision et dans la rue, je vois des images et des mots qui heurtent les gens, qui les influencent. Des expressions et des opinions toutes faites, des lieux communs, des modes. Il faut être fou pour ne pas croire au pouvoir du langage. Nous en faisons tous l’expérience quotidienne. »
« Non, je ne fais pas de politique à proprement parler, je questionne le langage dans toutes ses situations… J’essaie surtout d’introduire le doute dans l’esprit du spectateur, et je lutte contre les certitudes établies telles que j’ai raison et toi t’as tort, OK ? »
« Je ne dis pas que mon art a de l’effet sur autrui, mais simplement tous les jours, à Los Angeles où je vis, mais aussi à Paris ou Londres, à la télévision et dans la rue, je vois des images et des mots qui heurtent les gens, qui les influencent. Des expressions et des opinions toutes faites, des lieux communs, des modes. Il faut être fou pour ne pas croire au pouvoir du langage. Nous en faisons tous l’expérience quotidienne. »
Différents lieux de mise en scène des images
- Présentations dans l'espace public
- L'installation au sein du musée
Barbara Kruger (1945-), Untitled (Sans titre), 1994-95, dimensions variables, installation de sérigraphies photographiques sur papier. Cologne, museum Ludwig, collection Ludwig
Une œuvre présentée lors de l’exposition « Notre siècle » en 1994-95 au Musée Ludwig de Cologne. Il s’agit donc d’une installation éphémère créée pour cette occasion. Elle sera réactualisée en 2013-2014 lors d’une exposition intitulée « Pas encore titrée ». Les dimensions de l’œuvre sont variables car elles dépendent du lieu d’exposition.
En fond, on retrouve un de ses anciens photomontages Don’t be a jerk dont le texte a disparu.
Comme dans toutes ses œuvres, elle questionne les liens entre le texte et l’image.
En fond, on retrouve un de ses anciens photomontages Don’t be a jerk dont le texte a disparu.
Comme dans toutes ses œuvres, elle questionne les liens entre le texte et l’image.
Des images dérangeantes qui paraissent en opposition avec le texte qui les accompagne.
Texte au sol (« foulé au pied ») et au plafond (avec les néons au plafond fait penser à des enseignes lumineuses).
La place du spectateur dans l’œuvre :
Soit immergé dans l’image, il subit (au sol).
Soit surplombant l’image, il peut prendre du recul (sur la mezzanine), cependant, le texte au plafond n’est pas visible de la mezzanine. Finalement, de là, le spectateur n’est pas omnivoyant. Au sol, un accès à l’œuvre, une porte qui semble découper l’image.
Une dimension sonore qui rend l’œuvre d’autant plus immersive et qui met mal à l’aise le spectateur (cris de foule ; musique religieuse ; phrases anodines « I love you » suivie de bruit incongru, un pet ; slogans…).
Une fois n’est pas coutume, ce n’est pas le « you » qui est utilisé mais le « us ».
Texte au sol (« foulé au pied ») et au plafond (avec les néons au plafond fait penser à des enseignes lumineuses).
La place du spectateur dans l’œuvre :
Soit immergé dans l’image, il subit (au sol).
Soit surplombant l’image, il peut prendre du recul (sur la mezzanine), cependant, le texte au plafond n’est pas visible de la mezzanine. Finalement, de là, le spectateur n’est pas omnivoyant. Au sol, un accès à l’œuvre, une porte qui semble découper l’image.
Une dimension sonore qui rend l’œuvre d’autant plus immersive et qui met mal à l’aise le spectateur (cris de foule ; musique religieuse ; phrases anodines « I love you » suivie de bruit incongru, un pet ; slogans…).
Une fois n’est pas coutume, ce n’est pas le « you » qui est utilisé mais le « us ».
Bilan :
- Une œuvre immersive et sonore
- Une œuvre éphémère
- Une œuvre engagée
- Une œuvre in situ – prise en compte de l’espace du musée
- L’image dans l’image
- Lien texte/image très fort
OUVERTURES
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3. William Kentridge (1955- )
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1) Quel médium est à l’origine de son travail ? Que trouve-t-il avec celui-ci ?
2) Quelles formes d’œuvres crée-t-il ? 3) Pourquoi a-t-on l’impression de voir comment est fabriquée l’exposition ? 4) De quoi est-il l’héritier ? 5) Pourquoi le spectateur a-t-il l’impression que tous ses sens sont envahis ? |
William Kentridge (1955-), More Sweetly Play the Dance (Jouer la danse plus doucement), 2015, dimensions variables, installation vidéo 8 canaux haute définition, 15 min, avec 4 porte-voix. Ottawa, musée des beaux-arts du Canada.
- William Kentridge (né en 1955)
Artiste sud-africain né en 1955 au moment où l’Apartheid se met en place, il a acquis une renommée mondiale avec ses grandes installations poétiques et incisives. Il n’a de cesse de porter sa réflexion artistique sur la condition humaine et les dérives du pouvoir.
Au début des années 1980, William Kentridge est dans une impasse. Peu convaincu par ses talents d’artiste, il décide en 1981 de s’installer à Paris et de suivre les cours de théâtre et de mime de l’école Jacques Lecoq. Kentridge y découvre un théâtre centré sur la gestuelle corporelle et la dynamique du mouvement, où le texte est secondaire. S’il se rend rapidement à l’évidence que le métier d’acteur n’est pas fait pour lui, ces deux années parisiennes sont décisives : il ne cessera de réinventer ce travail sur le corps dans ses performances et ses mises en scène, où il élabore un nouveau répertoire formel qui innove en particulier par son usage de la vidéo.
Au cours des dernières décennies, l'artiste polyvalent a développé une façon multidisciplinaire de travailler qui combine le cinéma, l'animation, le dessin, la musique et le théâtre. Sa pratique a évolué vers des œuvres immersives à la fois spectaculaires, théâtrales et très émouvantes aux allures de théâtre d’ombres. Les dessins au fusain qu'il transforme en images animées sont typiques de son travail qui explore le passé chargé d'histoire de son pays natal.
À la fin des années 1980, William Kentridge invente une technique cinématographique qu’il appelle « l’animation du pauvre ». Ce procédé consiste à réaliser un dessin, à en retravailler certaines parties (en ajoutant ou en effaçant des éléments), et à filmer image par image les modifications apportées. En résulte un petit film d’animation, qui est l’unique dépositaire des différentes étapes de l’évolution du dessin. Ce dernier, quant à lui, se résume à une feuille unique sur laquelle apparaît la dernière version de l’image maintes fois modifiée.
Au début des années 1980, William Kentridge est dans une impasse. Peu convaincu par ses talents d’artiste, il décide en 1981 de s’installer à Paris et de suivre les cours de théâtre et de mime de l’école Jacques Lecoq. Kentridge y découvre un théâtre centré sur la gestuelle corporelle et la dynamique du mouvement, où le texte est secondaire. S’il se rend rapidement à l’évidence que le métier d’acteur n’est pas fait pour lui, ces deux années parisiennes sont décisives : il ne cessera de réinventer ce travail sur le corps dans ses performances et ses mises en scène, où il élabore un nouveau répertoire formel qui innove en particulier par son usage de la vidéo.
Au cours des dernières décennies, l'artiste polyvalent a développé une façon multidisciplinaire de travailler qui combine le cinéma, l'animation, le dessin, la musique et le théâtre. Sa pratique a évolué vers des œuvres immersives à la fois spectaculaires, théâtrales et très émouvantes aux allures de théâtre d’ombres. Les dessins au fusain qu'il transforme en images animées sont typiques de son travail qui explore le passé chargé d'histoire de son pays natal.
À la fin des années 1980, William Kentridge invente une technique cinématographique qu’il appelle « l’animation du pauvre ». Ce procédé consiste à réaliser un dessin, à en retravailler certaines parties (en ajoutant ou en effaçant des éléments), et à filmer image par image les modifications apportées. En résulte un petit film d’animation, qui est l’unique dépositaire des différentes étapes de l’évolution du dessin. Ce dernier, quant à lui, se résume à une feuille unique sur laquelle apparaît la dernière version de l’image maintes fois modifiée.
Virtuose de la mise en scène et de l'image en mouvement, son travail offre une vision tout à la fois poétique et critique de sujets parmi les plus délicats comme la décolonisation, l’Apartheid, les conflits politiques ou le rôle de l’Afrique dans la Première Guerre mondiale. Dans ses œuvres, il fait cohabiter la grande et la petite histoire, cherchant ainsi à rendre visible l’invisible.
- Sofiatown : Sa première pièce qui dénonce les crimes de l’Apartheid. Ces panneaux se distinguent par leur grand format et leurs couleurs terreuses. Fruit d’une collaboration entre l’artiste et la Junction Avenue Theatre Company, cette pièce de théâtre traite de la démolition brutale de Sophiatown, haut lieu culturel de Johannesbourg, et du déplacement forcé de ses résidents entre 1955 et 1959. Pas du tout vision misérabiliste. Images pleine de joie de vivre. - The Head & the Load : Œuvre commandée par la Tate Modern de Londres pour commémorer le centenaire de la première guerre mondiale. Opéra dont il a fait les décors et la mise en scène. Œuvre montrant le lien entre la Première Guerre mondiale et le colonialisme. |
- Ses influences
La danse macabre : Motif artistique populaire à la fois présent dans le folklore européen et élaboré à la fin du Moyen Âge. Elle se nourrit des inquiétudes des temps de crise en y répondant par la force de l'imaginaire. Par cette sarabande qui mêle morts et vivants, la Danse macabre souligne la vanité des distinctions sociales, chacun est égal devant la mort. C'est une leçon morale adressée aux vivants afin de réfléchir à notre condition.
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Georges Méliès : passionné de magie, reprend le théâtre Robert-Houdin en 1888 où il va créer de nombreuses grandes illusions. Mais c'est en 1896 qu'il donnera naissance à sa plus belle illusion en réalisant ses « vues animées » pour les projeter dans son théâtre, puis les vendre aux cinémas forains. Inventeur du trucage cinématographique en 1896, il réalisera plus de 520 films entre 1896 et 1913.
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Le théâtre d'ombre et Les contes persans
Dada : L’influence de Dada sur l’œuvre de William Kentridge est essentielle. Mouvement subversif né à Zurich en 1916, Dada a fait de l’abolition de toute hiérarchie entre les arts un principe esthétique et politique. De Dada, Kentridge reprend le vocabulaire, fait de paradoxes, de non-sens et d’humour, mais aussi le langage formel qui repose sur une esthétique du fragment et de la cacophonie visuelle et sonore.
- La mise en scène des œuvres
What will come : projection sur un disque, anamorphose avec miroir. What Will Come est une animation anamorphique, dans laquelle les images projetées sur un plateau circulaire en acier apparaissent déformées jusqu’à ce qu’on les regarde dans le reflet d’un cylindre en acier poli fixé au centre. Avec des dessins au fusain emblématiques de Kentridge, le film présente des images inspirées par la guerre d’Abyssinie de 1935–1936, quand les troupes italiennes ont attaqué, par traîtrise et en violation des conventions de Genève, l’Abyssinie (l’actuelle Éthiopie), utilisant des gaz toxiques. L’animation tourne comme un manège forain et est accompagnée de bruits de foire ponctués d’une chanson de route populaire auprès des fascistes de Mussolini. Vers la fin du film, un défilé se forme, que Kentridge décrit comme une « horde tapageuse (prenant) d’assaut l’univers ». Le titre de l’œuvre vient d’un dicton ghanéen selon lequel ce qui va arriver est déjà là.
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- More Sweetly Play the Dance
L’œuvre est une installation vidéo panoramique à huit canaux intitulée More Sweetly Play the Dance (2015). Acquise par le Musée des beaux-arts du Canada en 2016, elle est maintenant présentée à Ottawa pour la toute première fois, dans une installation sur sept écrans conçue par Kentridge et Josée Drouin-Brisebois, conservatrice principale de l’art contemporain.
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- Une vidéo immersive en 7 panneaux
- Des éléments de décor (chaises et mégaphones disposés tout autour de l’espace, projetant des ombres sur le sol)
Le premier personnage qui apparaît danse. Il tourne autour de la pièce à travers chacun des écrans. Ensuite, c’est au tour d’un homme qui avance solennellement, jetant des feuilles de papier par-dessus sa tête en marchant. Le suit un porte-drapeau dont l’enseigne sous-entend la contestation. Puis, voici une fanfare de 21 membres. Sa musique exubérante enfle alors que d’autres groupes (malades du virus Ebola, politiciens, mineurs, ecclésiastiques, squelettes) entrent en scène sur la gauche, paradent autour de l’espace d’exposition, puis sortent lentement du cadre.
La nature de leur procession reste obscure. Est-elle festive? Religieuse? Protestataire? Militaire? Politique? Funéraire? Peut-être un peu tout cela à la fois.
Grandeur nature, elle intègre nombre des disciplines pratiquées par l’artiste, avec une performance cinématographique en action réelle rappelant ses pièces de théâtre, des éléments sculpturaux (chaises et mégaphones disposés tout autour de l’espace, projetant des ombres sur le sol) et des animations au fusain image par image pour lesquelles le créateur est sans doute le plus connu, déployées selon une scénographie évolutive.
La nature de leur procession reste obscure. Est-elle festive? Religieuse? Protestataire? Militaire? Politique? Funéraire? Peut-être un peu tout cela à la fois.
Grandeur nature, elle intègre nombre des disciplines pratiquées par l’artiste, avec une performance cinématographique en action réelle rappelant ses pièces de théâtre, des éléments sculpturaux (chaises et mégaphones disposés tout autour de l’espace, projetant des ombres sur le sol) et des animations au fusain image par image pour lesquelles le créateur est sans doute le plus connu, déployées selon une scénographie évolutive.
C’est une danse macabre immersive du XXIe siècle. Avec ses dactylos, manœuvres, éboueurs et autres personnes transportant leurs effets dans une évocation de la crise des réfugiés, Kentridge pioche dans la société qu’il observe autour de lui de nos jours. C’est un spectacle du tout un chacun qui aujourd’hui vacille sur la grande scène du monde. Et dans cette marche sans fin, il y a un regard sur les gens qui composent notre population, leurs besoins et la mesure dans laquelle notre notion collective de « progrès » a répondu à ceux-ci.
Œuvre manifestant une certaine circularité, More Sweetly Play the Dance fait une boucle et encercle le spectateur, créant une procession universelle et permanente d’allégresse et de terreur et de tout ce qui sépare les deux. « L’idée de progrès est une notion dont [l’artiste] est assez critique », précise Drouin-Brisebois. Peut-être, alors, que la « marche » légendaire va « toujours de l’avant » non parce qu’elle foule des terres nouvelles, toujours plus loin telle une flèche, mais parce qu’elle tourne en boucle sur elle-même. La procession, probablement, se termine où elle commence, et le même ballet se répète à travers les âges.
Bilan :
- En boucle (les personnages sortent du cadre par la droite et reviennent par la gauche)
- Une installation vidéo
- Une œuvre hybride : vidéo, dessins au fusain, éléments de décor dans l’espace du spectateur
- Une œuvre circulaire :
- En boucle (les personnages sortent du cadre par la droite et reviennent par la gauche)
- Une œuvre immersive grandeur nature (7 écrans entourent le spectateur + présence du son très importante)
- Une danse macabre contemporaine et festive
- Un spectacle proche du théâtre
OUVERTURES
- Repenser le dessin dans l'art contemporain
De sa mémoire, Pignon-Ernest extirpe les images de la révolte de Soweto du 16 Juin 1976. Une manifestation d’écoliers et de lycéens noirs réprimée dans le sang par la police blanche de l’apartheid. Une photo fera le tour du monde, celle de la mort de Hector Petersen, 12 ans, que l’on voit sans vie dans les bras d’un homme. Cette scène si forte et si douloureuse pour l’Afrique du Sud, Ernest Pignon-Ernest va la reprendre en la transformant, tout en l’incluant en médaillon.
Le geste est le même : deux personnages, l’un dans les bras de l’autre. La différence : le mourant a été fauché par le sida et il est dans les bras d’une femme droite et digne qui architecture le dessin. Il s’en est allé coller ses sérigraphies sur les murs de Soweto et de Warwick, quartier de Durban le grand port de l’océan Indien. Elles agissent un peu comme des miroirs sur les passants. Un miroir si réfléchissant que tout le monde comprend qu’il s’agit du sida. |
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"Les dessins à la limaille de fer de Nicolas Daubanes représentent des lieux carcéraux, en activité ou désaffectés, construits selon le modèle panoptique élaboré par les frères Jérémy et Samuel Bentham à la fin du XVIIIe siècle. Symbole architectural de ce que Michel Foucault a nommé les « sociétés de surveillance », ce dernier allie pragmatisme architectural et fonctionnalisme judiciaire en permettant une observation totale reposant sur le principe du « voir sans être vu ». L’ancienne maison d’arrêt de Saint-Paul à Lyon, dont il reproduit ici l’entrée, est caractéristique de ces lieux disciplinaires qui incarnent la puissance d’intimidation de la justice. Sa façade apparaît ici à première vue d’autant plus autoritaire qu’elle est prise en contre-plongée et légèrement de biais, rendue à sa condition inhospitalière, et même résolument hostile, tandis que ses reflets métallisés la figent dans une froideur oppressante.
L’utilisation de la limaille de fer permet à Nicolas Daubanes de faire coïncider son sujet avec les moyens de sa représentation. Elle figure en premier lieu l’omniprésence du métal dans l’espace carcéral qui, de barreaux en portes blindées, de caméras en tôles de mirador, affiche une esthétique ferreuse propre aux lieux sécurisés. Mais à un autre niveau de lecture, elle peut également induire une narration plus spéculative en renvoyant aux traces d’une évasion imaginaire, aux restes laissés par un détenu qui aurait limé les barreaux de sa cellule. Le choix de ce matériau extrêmement volatile traduit enfin la volonté de l’artiste de soumettre le mode de représentation aux règles qu’impose la clandestinité du fugitif, qui ne peut laisser d’indices ou d’inscriptions pérennes derrière lui. La fragilité du matériau alimente par ailleurs la représentation d’un édifice symboliquement fragilisé dans ses assises. Artiste-vandale, Nicolas Daubanes trouve dans la précarité plastique de son œuvre le moyen de contrarier le pouvoir et l’autorité de son sujet. Le dessin n’est pas à proprement tracé mais bien plutôt posé, suspendu à même le papier, retenu par la seule force d’attraction d’une surface aimantée. Le motif est en effet d’abord découpé dans une feuille magnétique, puis disposé sur une plaque de métal et recouvert d’une feuille de papier blanc. La limaille de fer est ensuite répartie à sa surface et fixée par aimantation en épousant mécaniquement la forme du motif. L’équilibre ténu du matériau a pour effet de rendre le dessin potentiellement éphémère, lui-même prisonnier d’un dispositif visiblement faillible, qui ne peut se permettre la moindre seconde de relâchement. La non-pérennité manifeste du bâtiment est d’ailleurs appuyée par les irrégularités du trait qui laissent apparaître des surfaces plus estompées, dans un rendu proche d’une carte postale ancienne. A l’impression menaçante laissée par le premier regard succède alors la sensation d’une vulnérabilité presque touchante face à ces bâtiments du passé, sur le point de s’effondrer." |
- Jeux d'ombres
- Jeu entre le réel et le virtuel
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Kara Walker est une plasticienne afro-américaine, née à Stockton en Californie le 26 novembre 1969. Son œuvre traite en particulier, et souvent avec humour, du racisme et du sexisme dans l'histoire américaine, et emprunte des formes variées et surprenantes : techniques des silhouettes, sculptures géantes, films d'animation. Basées sur la mise en scène des exactions esclavagistes, suprématistes, racistes ou sexistes, son travail installe des scènes narratives de façon très crue, pour mieux les dénoncer. Ce choix a engendré de redoutables controverses, tôt dans sa carrière, notamment, dès 1997, les artistes afro-américaines Betye Saar et Howardena Pindell tentent de faire interdire l’exposition d’œuvres de Kara Walker, l’accusant de trahir la cause noire, en répandant des représentations négatives des Afro-Américains. Dans ce conflit, Walker est notamment défendue par Barbara Kruger et par Henry Louis Gates Jr., un éminent universitaire afro-américain qui a le talent de situer l’emploi des stéréotypes dans un contexte artistique postmoderne.
Gone : An Historical Romance of a Civil War as It Occurred b’tween the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart : la romance historique de la guerre civile comme elle arriva entre les événements sombres d’une jeune négresse et son cœur ») : Exposée pour la première fois, en 1994, au Drawing center de New York, cette installation murale de silhouettes découpées inaugure le médium signature de l’artiste. Le papier noir est collé à la cire, comme un aplat de peinture. La force immédiate de cette œuvre réside dans la tension entre ces élégants découpages virevoltant sur le mur et les scènes violentes, étranges et inquiétantes qui se dévoilent quand le visiteur s’approche. La notoriété très précoce de Kara Walker procède de cela.
Les protagonistes semblent courir sur le mur, légers, fins et graciles, par un contraste franc du papier noir sur le blanc du support qui fait penser aux ombres chinoises, à un univers enfantin enchanté. Les formes simplifiées tendent vers la caricature ou le symbole, empruntent aux représentations stéréotypées des minstrel shows : le noir hilare et affable ou la femme noire nourricière (telle « Aunt Jemina », personnage qui est devenue une marque alimentaire aux États-Unis), ou encore celle, hypersexualisée, de la danseuse portant une peau de banane que Joséphine Baker a paradoxalement incarnée. D’un format « peinture d’histoire » (vaste format permettant de déployer une narration épique), la fresque dévoile donc, à l’approche, des scènes crues qui n’offrent au regard que des contours que le spectateur est invité à décoder en projetant ses propres stéréotypes : tresses et lèvres charnues signifie une personne noire ; nez pointu, pour un personnage blanc. |
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Pierrick Sorin est un artiste et vidéaste contemporain qui réalise des installations audiovisuelles.
Il présente ses productions sous forme d’un théâtre optique où on voit un personnage s’animer à l’intérieur d’un décor fixe par un jeu de reflet sur une plaque de verre inclinée. On retrouve dans ses films tous les ingrédients classiques du divertissement : le déguisement, le comique de répétition et le gag de music-hall ce qui les rend d’autant plus familiers et accessibles à n’importe quel public. Il se filme lui-même devant un fond vert et incarne différents personnages. Il est ainsi amené à travailler ses vidéos afin que plusieurs « lui » interagissent dans une même scène. Pierrick Sorin utilise le procédé du « Pepper’s ghost » dont il a fait sa spécialité depuis plusieurs années. Il s’agit d’une technique illusionniste qui date du 19ème siècle et était employée au théâtre pour faire apparaître un fantôme sur scène. Cette technique permet à l’artiste d’apparaître sous la forme d’un petit hologramme au milieu d’un décor réel. |
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Hans-Peter Feldmann fait partie des artistes conceptuels majeurs de ces quarante dernières années. Fervent collectionneur depuis l’enfance, il a recueilli des milliers d’images d’archives, banales ou kitsch, et a rassemblé de nombreuses collections d’objets et de jouets.
Shadow Play, 2009, installation existant en différentes versions, synthétise, dans une forme tout à la fois ludique, spectaculaire et poétique, la plupart des préoccupations de l’artiste : l’esprit de collection, le goût pour l’objet décoratif, l’importance du monde de l’enfance et une passion pour la photographie dont l’écriture par la lumière se manifeste ici dans des jeux d’ombre. Cette pièce a été créée expressément pour le Centre Pompidou à l’occasion de son acquisition, à l’aide de bibelots typiquement parisiens. |
- Une installation immersive et panoramique
- Une technique traditionnelle du dessin au service de l’image animée
- L’importance de la circularité
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Boris Labbé est né en 1987. Il vit et travaille en France. Il a étudié à l’Ecole des Beaux-Arts de Tarbes puis à l’école du cinéma d’animation d’Angoulême. Boris Labbé est illustrateur et réalisateur. Il s’intéresse au cinéma expérimental et à l’art vidéo. Ses média de prédilection sont le dessin et l’image numérique dont il se sert pour réaliser des films d’animation. Il crée des vidéos qui prennent la forme de court-métrage et d’installations vidéos.
En se servant de la distorsion, de la répétition et de l’amplification d’images, il cherche à représenter le monde comme un grand cycle qui se régénère. Les différents cycles qui caractérisent le vivant et le non-vivant s’imbriquent dans des boucles temporelles qui se répètent à l’infini. La musique et le rythme sont également centraux dans son travail et entrent en résonance avec les images utilisées. Ces pratiques permettent à Boris Labbé d’explorer la question du retour éternel à la vie. Kyrielle, 2011, film |
- Des corps en mouvement
Ousmane Sow (1935-2016) : Artiste sénégalais + formation de kiné et infirmier donc grande connaissance du corps humain ce qui se voit dans ses sculptures. Membre associé étranger de l’Académie des Beaux-arts en France.
En s’intéressant aux ethnies d’Afrique puis d’Amérique il travaille par série. Les sculptures sortent de terre, elles s’imposent, figuratives, puissantes, pour raconter la vie. Des hommes libres toujours en action, qu’il sculpte en perpétuelle lutte. Pasteurs, guerriers, héros anonymes, grands hommes, autant de personnages qui viennent nous raconter leur histoire, et nous interpellent pour imaginer la nôtre. En puisant dans l’ethnologie, l’histoire, la photographie ou le cinéma, Ousmane Sow montre une reconstitution du vivant. Le grand public l'a découvert à Paris en 1999 lors d'une rétrospective sur le Pont des Arts. Ses guerriers Masaï du Kenya, ses lutteurs de l'ethnie Nouba du sud Soudan, ses Indiens d'Amérique, colosses figés dans le mouvement, au regard intense, attirent alors plus de trois millions de personnes. Ses sculptures monumentales aux tons bruns-ocres, Ousame Sow les crée à partir d'une mixture secrète, macérée pendant plusieurs années et appliquée sur des ossatures de fer, de paille et de jute. Les soixante-huit œuvres monumentales - lutteurs Noubas, guerriers Masaïs, pasteurs Peuls, ont été exposées au printemps 1999. |